lógica 4

TRIGÉSIMA SEGUNDA SERIE
SOBRE LAS DIFERENTES CLASES DE SERIES
Mélanie Klein señala que entre los síntomas y las sublimaciones debe haber una serie
intermedia que corresponde a los casos de sublimación menos logrados. Pero, es la
sexualidad entera lo que, en sí misma, es una sublimación «menos lograda»: es
intermedia entre los síntomas de profundidad corporal y las sublimaciones de superficie
incorporal, y se organiza en series precisamente en este estado intermedio, sobre su
propia superficie intermedia. La profundidad, en sí misma, no se organiza en series; el
troceamiento de sus objetos se lo impide en el vacío tanto como la plenitud indiferenciada
del cuerpo que contrapone a los objetos troceados. Por una parte, presenta bloques de
coexistencia, cuerpos sin órganos o palabras sin articulación; por otra, secuencias de
objetos parciales que no están vinculados entre sí más que por la propiedad común de
poder ser separados y troceados, proyectados e introyectados, de estallar y hacer estallar
(por ejemplo, la célebre secuencia seno-alimentos-excrementos-pene-niño). Estos dos
aspectos, secuencia y bloque, representan las formas que toman respectivamente el
desplazamiento y la condensación en profundidad, en la posición esquizoide. La serie
comienza con la sexualidad, es decir, con la liberación de las pulsiones sexuales, porque
la forma serial es una organización de superficie.
Ahora bien, en los diferentes momentos de la sexualidad que hemos considerado
precedentemente, debemos distinguir clases de series muy diferentes. En primer lugar,
las zonas erógenas en la sexualidad pregenital: cada una se organiza en una serie, que
converge alrededor de una singularidad representada por el orificio rodeado de mucosa.
La forma serial está fundada en la zona erógena de superficie, en la medida en que ésta
se define por la extensión de una singularidad o, lo que viene a ser lo mismo, por la
distribución de una diferencia de potencial o de intensidad, con un máximo y un mínimo
(la serie se detiene alrededor de los puntos que dependen de otra). La forma serial sobre
las zonas erógenas está así igualmente fundada sobre una matemática de los puntos
singulares, o sobre una física de las cantidades intensivas. Pero. cada zona erógena lleva
una serie también de otro modo: esta vez se trata de la serie de las imágenes
proyectadas sobre la zona, es decir, de los objetos susceptibles de asegurar a la zona
una satisfacción auto-erótica. Tomemos como ejemplo los objetos de chupeteo o
imágenes de la zona oral: cada uno por su cuenta se hace coextensivo a toda la
extensión de la superficie parcial, y la recorre, explora su orificio y su campo de
intensidad, del máximo al mínimo e inversamente; se organizan en serie según el modo
de hacerse así coextensivos (por ejemplo, el caramelo cuya superficie se multiplica por
masticación, y el chicle por estiramiento), pero también según su origen, es decir, según
el conjunto de donde se extraen (otra región del cuerpo, persona exterior, objeto exterior o
reproducción de objeto, juguete, etc.) y según su grado de alejamiento respecto de los
objetos primitivos de las pulsiones alimenticias y destructoras de las que las pulsiones
sexuales acaban de liberarse.1 En todos estos sentidos, una serie vinculada a una zona
1 El objeto puede ser aparentemente el mismo: por ejemplo, el seno. Puede parecer también el mismo para
zonas diferentes, por ejemplo, el dedo. Sin embargo, no se confundirá el seno como objeto parcial interno
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 162 -
erógena parece tener una forma simple, ser homogénea, dar lugar a una síntesis de
sucesión que, como tal, puede contraerse, y que en cualquier caso constituye una simple
conexión. Pero, en segundo lugar, es evidente que el problema del enlace fálico de las
zonas erógenas viene a complicar la forma serial: sin duda, las series se prolongan unas
a otras, y convergen alrededor del falo como imagen sobre la zona genital. Esta zona
genital también tiene su propia serie. Pero no es separable de una forma compleja que
subsume ahora series heterogéneas, al haber sustituido la homogeneidad por una
condición de continuidad o convergencia; esta forma da lugar a una síntesis de
coexistencia y coordinación, y constituye una conjunción de series subsumidas.
En tercer lugar, sabemos que el enlace fálico de superficies se acompaña necesariamente
de iniciativas edípicas que, a su vez, remiten a imágenes parentales. Ahora bien, en el
desarrollo propio de Edipo, estas imágenes entran por su cuenta en una o varias series;
una serie heterogénea de términos alternos, padre y madre, o dos series coexistentes,
maternal y paternal: por ejemplo, madre herida, reparada, castrada, castrante; padre
retirado, evocado, matado y matador. Además, esta o estas series edípicas entran en
relación con las series pregenitales, con las imágenes que correspondían a estas últimas,
e incluso con los conjuntos y las personas de los que estas imágenes eran extraídas. En
está relación entre imágenes de origen diferente, edípicas y pregenitales, es también
donde se elaboran las condiciones para una «elección de objeto» exterior. Difícilmente
podría exagerarse la importancia de este nuevo momento o relación, ya que anima la
teoría freudiana del acontecimiento, o mejor, de las dos series de acontecimientos: esta
teoría consiste, primeramente, en mostrar que un traumatismo supone por lo menos la
existencia de dos acontecimientos independientes, separados en el tiempo, uno infantil y
el otro pospuberal, entre los que se produce una especie de resonancia. Bajo una
segunda forma, los dos acontecimientos se presentan más bien como dos series, una
pregenital, otra edípica, y su resonancia como el proceso del fantasma.2 En la
terminología que empleamos, se trata pues, no de acontecimientos en sentido estricto,
sino de dos series de imágenes independientes, de las que el Acontecimiento sólo se
desprende por su resonancia en el fantasma. Y si la primera serie no implicaba una
«comprensión» del acontecimiento en cuestión, es debido a que se construye según la ley
de las zonas parciales pregenitales, y a que únicamente el fantasma en la medida en que
hace resonar las dos series conjuntamente alcanza tal comprensión, al no ser diferente el
acontecimiento de la resonancia misma (y por ello no se confunde con ninguna de las dos
series). En cualquier caso, lo esencial reside en la resonancia de las dos series
independientes, temporalmente disjuntas.
Nos hallamos aquí frente a una tercera figura de la forma serial. Porque las series
consideradas ahora son sin duda heterogéneas, pero ya no responden en absoluto a las
condiciones de continuidad y convergencia que se aseguraban su conjunción. Por una
parte, son divergentes y no resuenan más que con esta condición; por otra parte,
(succión) y como imagen de superficie (chupeteo); ni tampoco el dedo como imagen proyectada sobre la zona
oral o sobre la zona anal, etc.
2 Recordemos el empleo por Freud de la palabra «serie», bien a propósito de su presentación del complejo de
Edipo completo, en cuatro elementos (El Yo y el Ello, cap. 3); bien a propósito de su teoría de la elección de
objeto (las «series sexuales», en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, III).
Sobre la concepción de los dos acontecimientos o de las dos series, remitimos a los comentarios de
Laplanche y Pontalis, «Fantasme originaire...», págs. 18391842, 1848-1849. Es esencial que la primera
escena, la escena pregenital (por ejemplo, en El hombre de los lobos, la observación del coito cuando tenía
un año y medio) no sea comprendida en cuanto que tal. Ya que, como dicen Laplanche y Pontalis, la primera
escena y las imágenes pregenitales correspondientes son fragmentadas «en la serie de los momentos de
paso al autoerotismo».
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 163 -
constituyen disyunciones ramificadas, y dan lugar a una síntesis disyuntiva. Debe
buscarse la razón de ello en los dos extremos de esta forma serial. En efecto, ésta pone
en juego unas imágenes; pero, cualquiera que sea la heterogeneidad de las imágenes,
desde las imágenes pregenitales de las zonas parciales hasta las imágenes parentales de
Edipo, hemos visto que su origen común está en el ídolo, o el objeto bueno perdido,
retirado a la altura: él es quien hace posible en primer lugar una conversión de la
profundidad en superficies parciales, un desprendimiento de estas superficies y de las
imágenes que allí aparecen; pero, también es él, en tanto que pene bueno, quien proyecta
el falo como imagen sobre la zona genital; y, finalmente, es él también quien procura la
materia o la cualidad de las imágenes parentales edípicas. Podría pensarse así, por lo
menos, que las series consideradas aquí convergen hacia el objeto bueno de las alturas:
Sin embargo no es así: el objeto bueno (el ídolo) no actúa sino como perdido, retirado a
esa altura que constituye su dimensión propia. Y, por ello, en todas las ocasiones, no
actúa más que como fuente de disyunciones, emisión o lanzamiento de alternativas, ya
que él mismo se ha llevado a su retiro el secreto de la unidad superior eminente. Este es
precisamente el modo como se define: herido-indemne, presente-ausente; y, en este
sentido, desde la posición maníacodepresiva, impone al yo una alternativa: modelarse
según él, o identificarse con los objetos malos. Pero, además, cuando posibilita un
despliegue de las zonas parciales, no las funda sino como disjuntas y separadas: hasta el
punto de que no hallarán su convergencia más que con el falo. Y cuando determina las
imágenes parentales, lo hace disociando de nuevo sus propios aspectos, distribuyéndolos
en alternativas que proporcionan los términos alternantes de la serie edípica,
distribuyéndolos en imagen de madre (herida y a la que hay que hacer indemne) . e
imagen de padre (retirado y al que hay que hacer presente). Así pues, únicamente nos
quedaría el falo como instancia de convergencia y coordinación; pero él mismo se inscribe
en las disociaciones edípicas. Y, sobre todo, está claro que se sustrae a su papel si nos
remitimos al otro extremo de la cadena, no ya al origen de las imágenes, sino más bien a
su disipación común en la evolución de Edipo.
Porque, en su evolución y en la línea que traza, el falo no cesa de señalar un exceso y
una carencia, de oscilar entre ambos e incluso de ser los dos a la vez. Esencialmente, es
un exceso, tal como se proyecta sobre la zona genital del niño cuyo pene procede a
doblar, y al que le inspira la iniciativa edípica. Pero, esencialmente, es carencia o defecto
cuando designa, en el corazón de la iniciativa, la ausencia de pene en la madre. Y
respecto de sí mismo es defecto y exceso, cuando la línea fálica se confunde con el
trazado de la castración y la imagen excesiva ya no designa más que su propia carencia,
llevándose el pene del niño. No es preciso insistir sobre los. caracteres del falo tal como
han sido destacados por Lacan en textos célebres. El es el elemento paradójico u objeto =
x, que falta siempre a su propio equilibrio, exceso y defecto a la vez, nunca igual, faltando
a su propia semejanza, a su propia identidad, a su propio origen, a su propio sitio, siempre
desplazado respecto de sí mismo, significante flotante y significado flotado, sitio sin
ocupante y ocupante sin sitio, casilla vacía (que también constituye un exceso por este
mismo vacío) y objeto supernumerario (que también constituye una carencia por este
supernúmero). El es quien hace resonar las dos series que antes llamábamos pregenital y
edípica, pero que también deben recibir otras calificaciones, en el buen entendido de que,
a través de todas sus calificaciones posibles, una es determinada como significado y otra
como significante.3 El es el sinsentido de superficie, dos veces sinsentido, como hemos
3 Las dos series pueden ser muy variables, pero son siempre discontinuas. Y, sobre todo, la serie pregenital
pone en juego no solamente las zopas erógenas parciales y sus imágenes, sino imágenes parentales
pre-edípicas fabricadas de tal manera que ya no lo serán más tarde, y fragmentadas según las zonas. Esta
serie implica, pues, necesariamente, adultos en relación al niño, sin que el niño pueda «comprender" de qué
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 164 -
visto, que distribuye el sentido en las dos series, repartiéndolo como aquello que
sobreviene en una e insiste en la otra (por ello, es forzoso que la primera serie no
implique todavía una comprensión de lo que está en cuestión).
Pero, todo el problema es: ¿de qué modo el falo en tanto que objeto = x, es decir, como
agente de la castración, hace resonar las series? Ya no se trata en absoluto de una
convergencia y de una continuidad, como cuando considerábamos las series pregenitales
en sí mismas, en tanto que enlazadas alrededor de la zona genital por un falo todavía
intacto. Ahora, lo pregenital forma una serie, con una pre-comprensión de imágenes
parentales infantiles; la serie edípica es otra serie, con otras imágenes parentales
formadas de otro modo. Ambas son discontinuas y divergentes. El falo ya no asegura en
absoluto un papel de convergencia, sino al contrario, en tanto que exceso-defecto, un
papel de resonancia para series divergentes en tanto que tales. Porque, por más
semejantes que sean las dos series, no resuenan en absoluto por su semejanza, sino al
contrario por su diferencia, al estar regulada la diferencia cada vez por el desplazamiento
relativo de los términos, y el mismo desplazamiento relativo por el desplazamiento
absoluto del objeto = x en las dos series. El fantasma no es otra cosa, por lo menos en su
punto de comienzo: la resonancia interna entre las dos series sexuales independientes,
en tanto que esta resonancia prepara el surgimiento, el acontecimiento y anuncia su
comprensión. Por ello, en la tercera clase, la forma serial se presenta bajo una forma
irreductible alas precedentes: síntesis disyuntiva de series heterogéneas, ya que las
series heterogéneas son ahora divergentes; pero también uso positivo y afirmativo (ya no
negativo y limitativo) de la disyunción, ya que las series divergentes resuenan en tanto
que tales; y ramificación continua de estas series, en función del objeto = x que no cesa
de desplazarse y recorrerlas.4 Si consideramos el conjunto de las tres clases de series,
síntesis conectiva sobre una sola serie, síntesis conjuntiva de convergencia, síntesis
disyuntiva de resonancia, vemos que la tercera se revela como la verdad y el destino de
las otras, en la medida en que la disyunción alcanza su uso positivo afirmativo; la
conjunción de zonas muestra entonces la divergencia presente ya en las series que
coordinaba globalmente, y la conexión de una zona la multiplicidad de detalle que
contenía ya en la serie que aparentemente homogeniza.
La teoría de un origen sexual del lenguaje (Sperber) es bien conocida. Pero, más
precisamente, debemos considerara la posición sexual en tanto que intermediaria, y en
tanto que produce bajo sus diferentes aspectos (zonas erógenas, estadio fálico, complejo
de castración) los diversos tipos de series: ¿cuál es su incidencia? ¿Cuál es su incidencia
sobre la génesis dinámica y la evolución de los sonidos? Más aún, ¿la misma
organización serial no supone ya un cierto estado del lenguaje? Hemos visto que la
primera etapa de la génesis, de la posición esquizoide a la posición depresiva, va de los
ruidos a la voz: de los ruidos como cualidades, acciones y pasiones de los cuerpos en
se trata la cuestión (serie parental). En la segunda serie, por el contrario, es el niño o el joven quien se
conduce como un adulto (serie filial). Por ejemplo, en el análisis que Lacan hace del Hombre de las ratas,
existe la serie del padre que ha impresionado al niño demasiado intensamente, y lo hace partícipe de la
leyenda familiar (deuda-amigo-mujer rica-mujer pobre), y la serie en los mismos términos desfigurados que el
sujeto encontrará más tarde por su propia cuenta (la deuda desempeña el papel de objeto = X, haciendo
resonar a las dos series). Véase Jacques Lacan, Le Mythe individuel du névrosé, CDU. Veamos otro ejemplo:
en la Recherche de Proust, el personaje pasa por una serie de experiencias amorosas con su madre de un
tipo pregenital; después, otra serie con Albertine; pero la serie pregenital ya ponía en juego, en un modo
misterioso no comprehensivo o precomprehensivo, el modelo adulto del amor de Swann por Odette (el tema
común de La Prisionnière, que indica el objeto = X).
4 Por el contrario, en el origen de la cadena, mientras las disyunciones no son remitidas sino al objeto bueno
de la posición depresiva, la síntesis disyuntiva tiene solamente un uso limitativo y negativo.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 165 -
profundidad, a la voz como instancia de las alturas, retirada en esta altura, expresándose
en nombre de lo que preexiste, o mejor, poniéndose ella misma como preexistente. Y
ciertamente, el niño llega a un lenguaje que no puede captar todavía como lenguaje, sino
sólo como voz, rumor familiar que habla ya de él. Este factor tiene una importancia
considerable para la evaluación del siguiente hecho: que, en las series de la sexualidad,
algo empieza por ser captado, presentido antes de ser comprendido; porque esta
pre-comprensión se remite a lo que ya está puesto ahí. Nos preguntamos entonces qué
corresponde, en el lenguaje, a la segunda etapa de la génesis dinámica, lo que funda los
diferentes aspectos de la posición sexual, y que no es menos fundada por ellos. Aunque
los trabajos de Lacan tengan un alcance mucho más vasto, al haber renovado
completamente el problema general de las relaciones sexualidad-lenguaje, también
desarrollan indicaciones aplicables a la complejidad de esta segunda etapa; indicaciones
seguidas y desarrolladas de manera original por algunos de sus discípulos. Si el niño llega
a un lenguaje ya preexistente que todavía no puede comprender, quizá capta, a la
inversa, lo que nosotros ya no podemos captar en nuestro lenguaje poseído: las
relaciones fonemáticas, las relaciones diferenciales de fonemas.5 Se ha señalado a
menudo la extrema sensibilidad del niño para las distinciones fonemáticas de la lengua
materna y su indiferencia hacia variaciones, a menudo más considerables, que
pertenezcan a otro sistema. Incluso es esto lo que da a cada sistema una forma circular y
un movimiento retroactivo de derecho, al no depender menos los fonemas de los
morfemas y semantemas que a la inversa. Y es precisamente esto lo que el niño extrae
de la voz, al salir de la posición depresiva: un aprendizaje de los elementos formadores
antes de cualquier comprensión de las unidades lingüísticas formadas. En el flujo continuo
de la voz que viene de lo alto, el niño recorta los elementos de los diferentes órdenes,
aunque les dé una función todavía pre-lingüística respecto del conjunto y los diferentes
aspectos de la posición sexual.
Aunque los tres elementos estén en juego circularmente, hay la tentación de hacerlos
corresponder cada uno con un aspecto de la posición sexual, como si la rueda se
detuviera tres veces de modo diferente. Pero ¿en qué medida se pueden vincular así los
fonemas can las zonas erógenas, los morfemas con el estadio fálico, y los semantemas
con la evolución de Edipo y el complejo de castración? En cuanto al primer punto, el
reciente libro de Serge Leclaire, Psychanalyser, propone una tesis extremadamente
interesante: una zona erógena (es decir, un movimiento libidinal del cuerpo en tanto que
llega a la superficie distinguiéndose de las pulsiones de conservación y de destrucción)
estaría marcada por una «letra» que, a la vez, trazaría su límite y subsumiría sus
imágenes u objetos de satisfacción. Lo que hay que entender aquí por «letra» no supone
ningún dominio del lenguaje, y todavía menos una posesión de la escritura: se trata de
una diferencia fonemática en relación con la diferencia de intensidad que caracteriza la
zona erógena. Sin embargo, el ejemplo preciso aducido por Leclaire, el de la V del
Hombre de los lobos, no parece ir en este sentido: en efecto, la V en este ejemplo señala
más bien un movimiento muy general de apertura, común a varias zonas (abrir los ojos,
las orejas, la boca), y connota-varias escenas dramáticas antes que objetos de
satisfacción.6 ¿Hay que entender entonces que, al ser un fonema en sí mismo un haz de
rasgos distintivos o de relaciones diferenciales, cada zona sería más bien análoga a uno
5 Véase Robert Pujol, «Approche théorique du fantasme» (La Psychanalyse, n. 8, pág. 20): la unidad de base,
el fonema, en tanto que funciona en relación con otro fonema, «escapa al adulto por lo mismo que su
entendimiento está desde ese momento atento al sentido que surge de la sonoridad y no a la propia
sonoridad. Suponemos que el sujeto niño. no lo escucha con este oído, y que no es sensible sino a la
oposición fonética de la cadena significante...».
6 Serge Leclaire, Psychanalyser, Le Seuil, 1968, sobre todo las págs. 90-95.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 166 -
de esos rasgos que la determinan en relación con otra zona? Entonces, se podría
construir un nuevo blasón del cuerpo fundado en la fonología; la zona oral gozaría
necesariamente de un privilegio esencial, en tanto que el niño haría un aprendizaje activo
de los fonemas a la vez que los extraería de la voz.
Queda el hecho de que la zona oral no conseguiría su liberación, su progreso en la
adquisición del lenguaje, más que en la medida en que se produjera una integración
global de las zonas, o una secuencialización de los haces, una entrada de los fonemas en
elementos más complejos: lo que los lingüistas llaman, a veces, «concatenación de
entidades sucesivas». Encontramos aquí el segundo punto, y con él el problema del
enlace fálico como segundo aspecto de la posición sexual. Es en este sentido que
Leclaire define la superficie del cuerpo entero como conjunto o secuencia de letras,
asegurando la imagen del falo su convergencia y su continuidad. Entonces, nos
encontramos en un dominio nuevo: no se trata en absoluto de una simple adición de los
fonemas precedentes, sino de la construcción de las primeras palabras esotéricas, que
integran a los fonemas en una síntesis conjuntiva de series heterogéneas, convergentes y
continuas; así, en un ejemplo analizado por Leclaire, el nombre secreto que se da el niño
«Poord'jeli». Parece que, a este nivel, la palabra esotérica juega enteramente, no el papel
de un fonema o elemento de articulación, sino el de un morfema o elemento de
construcción gramatical representado por el carácter conjuntivo.. Remite al falo como
instancia de enlace. Sólo después una palabra esotérica tal toma otro valor, otra función:
al formar la misma conjunción una serie de conjunto, esta serie entra en relación de
resonancia con otra serie, esta vez divergente e independiente («joli corps de Lili»). La
nueva serie corresponde al tercer aspecto de la posición sexual, con el desarrollo de
Edipo, el complejo de castración y la transformación concomitante del falo convertido en
objeto = x. Entonces, y sólo entonces, la misma palabra esotérica se convierte en
palabra-valija, en tanto que opera una síntesis disyuntiva de dos series (la pregenital y la
edípica, la del nombre propio del sujeto y la de Lili), hace resonar las dos series
divergentes como tales y las ramifica.7 La palabra esotérica entera juega ahora el papel
de un semantema, conforme a la tesis de Lacan según la cual el falo de Edipo y de la
castración es un significante que no anima la serie correspondiente sin sobrevenir a la
serie precedente, donde también circula ya que «condiciona los efectos de significado por
su presencia de significante». Así pues, vamos de la letra fonemática a la palabra
esotérica como morfema, y después de ésta a la palabra-valija como semantema.
De la posición esquizoide de profundidad á la posición depresiva de altura, se pasaba de
los ruidos a la voz. Pero, con la posición sexual de superficie, se pasa de la voz a la
7 Sobre la palabra «Poord'jeli», su primer aspecto, o la primera serie que subsume, véase S. Leclaire, op. cit.,
págs. 112-115. Sobre el segundo aspecto, o la segunda serie, las págs. 151-153. Leclaire insiste, a justo
título, en la necesidad de considerar ante todo el primer aspecto por sí mismo, sin introducirle el sentido que
no aparecerá sino con el segundo. Recuerda, a este respecto, una regla lacaniana esencial que es la de no
tratar de eliminar el sinsentido en una combinación de series que se quiera prematuramente significativa. Por
otra parte, las distinciones por hacer son de varios tipos: no sólo entre las series superficiales de la sexualidad
sino entre una serie superficial y una secuencia de profundidad. Por ejemplo, los fonemas unidos a las zonas
erógenas, y las palabras complejas unidas a sus enlaces, podrían ser confundidos respectivamente con los
valores literales de la palabra estallada y con los valores tónicos de la. palabra-bloque en la esquizofrenia
(letras-órganos y palabra inarticulada). Sin embargo, no hay aquí sino una lejana correspondencia entre una
organización superficial y el orden de profundidad que conjura; entre el sinsentido superficial y el infrasentido.
El propio Leclaire da, en otro texto, un ejemplo de este género: consideremos un ruido oral de las
profundidades del tipo «croq», que es muy diferente de la representación verbal «croque» [cruje]. Este forma
parte, necesariamente; de una serie superficial unida a la zona oral y asociable con otras series, en tanto que
aquélla se inserta en una secuencia esquizoide del tipo «croque, trotte. crotte...» (Véase «Note sur l'objet de la
psychanalyse», Cahiers pour I'analyse, n, 2 pág. 165).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima segunda Serie, Sobre las Diferentes Clases de Series
- 167 -
palabra. Y es que la organización de la superficie física sexual tiene tres momentos que
producen tres tipos de síntesis o de series: zonas erógenas y síntesis conectivas sobre
una serie homogénea; enlace fálico de zonas, y síntesis conjuntiva sobre series
heterogéneas, pero convergentes y continuas; evolución de Edipo, transformación de la
línea fálica en trazado dé la castración, y síntesis disyuntiva sobre series divergentes y
resonantes. Ahora bien, estas series o estos momentos condicionan los tres elementos
formadores del lenguaje, tanto como son condicionados por ellos en una reacción circular,
fonemas, morfemas y semantemas. Y sin embargo, todavía no hay lenguaje; estamos
todavía en un dominio pre-lingüístico. Y es que estos elementos no se organizan en
unidades lingüísticas formadas que puedan designar cosas, manifestar personas y
significar conceptos.8 Es por ello incluso que estos elementos todavía no tienen otra
referencia más que la sexual, como si el niño aprendiera a hablar sobre su propio cuerpo,
remitiendo los fonemas a las zonas erógenas, los morfemas al falo de enlace, los
semantemas al falo de castración. No debe interpretarse esta remisión como una
designación (los fonemas no «designan» zonas erógenas), como una manifestación, ni
siquiera como una significación: se trata de un complejo «condicionante-condicionado»,
se trata de un efecto de superficie, bajo su doble aspecto sonoro y sexual o, si se prefiere,
resonancia y espejo. La palabra comienza a este nivel: comienza cuando los elementos
formadores del lenguaje son extraídos a la superficie, de la corriente de la voz que viene
de lo alto. La paradoja de la palabra es, por una parte, que remite al lenguaje como a algo
retirado que preexiste en la voz de lo alto, y, por otra, remite al lenguaje como a algo que
debe resultar, pero que no advendrá sino con las unidades formadas. La palabra nunca es
igual a un lenguaje. Espera todavía el resultado, es decir, el acontecimiento, que le dará
formación efectiva. Domina los elementos formadores, pero en el vacío, y la historia que
cuenta, la historia sexual, no es otra cosa que ella misma o su propia doblez. Tampoco
estamos todavía en el dominio del sentido. El ruido de la profundidad era un infra-sentido,
un sub-sentido, Untersinn; la voz de la altura era un pre-sentido. Y ahora podría creerse,
con la organización de la superficie, que el sinsentido ha alcanzado el punto en el que se
convierte en sentido, en el que cobra sentido: ¿acaso no es precisamente el falo en tanto
que objeto = x este sinsentido de superficie que distribuye el sentido en las series que
recorre, ramifica y hace resonar, y a las que determina como significante la una y la otra
como significado? Pero resuena en nosotros el consejo, la regla del método: no
apresurarse a reducir el sinsentido, a darle un sentido. Guardaría su secreto con él, y la
manera real como produce el sentido. La organización de la superficie física todavía no es
sentido; es, o mejor, será co-sentido. Es decir: cuando el sentido sea producido en otra
superficie, también tendrá este sentido. Conforme al dualismo freudiano, la sexualidad es
lo que también existe; y por doquier, y todo el tiempo. No hay nada cuyo sentido no sea
también sexual, según la ley de la doble superficie. Pero hay que esperar este resultado
que no acaba de darse, esta otra superficie, para que la sexualidad se haga su
concomitante, co-sentido del sentido, y pueda decirse «por doquier», «desde siempre»,
«verdad eterna».
8 La voz de arriba, por el contrario, dispone de designaciones, manifestaciones y significaciones, pero sin
elementos formadores, distribuidos y perdidos en la simple entonación.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima tercera Serie, De las Aventuras de Alicia
- 168 -
TRIGÉSIMA TERCERA SERIE
DE LAS AVENTURAS DE ALICIA
Los tres tipos de palabras esotéricas que encontrábamos en Lewis Carroll corresponden a
las tres clases de series: «el monosílabo impronunciable» que opera la síntesis conectiva
de una serie; el «phlizz» o el «snark» que asegura la convergencia de dos series y opera
su síntesis conjuntiva; luego, la palabra-valija, el «jabberwock», palabra = x de la que
descubrimos que ya actuaba en las dos otras, y que opera la síntesis disyuntiva de series
divergentes, haciéndolas resonar y ramificar en tanto que tales. Pero ¿qué aventuras
ocurren bajo esta organización?
Alicia tiene tres partes marcadas por los cambios de lugares. La primera (capítulos 1-3)
está enteramente sumergida en el elemento esquizoide de la profundidad, a partir de la
caída interminable de Alicia. Todo es alimento, excremento, simulacro, objeto parcial
interno, mezcla venenosa. La misma Alicia es uno de estos objetos cuando es pequeña;
cuando es grande se identifica con su receptáculo. Se ha insistido a menudo en el
carácter oral, anal, uretral de esta parte. Pero, la segunda (4-7) parece mostrar
claramente un cambio de orientación. Sin duda, todavía hay, y con una potencia
renovada, el tema de la casa llenada por Alicia, en la que impide que entre el conejo y de
la que expulsa violentamente al lagarto (secuencia esquizoide niño-pene-excremento).
Pero, se aprecian notables modificaciones: en primer lugar, ahora Alicia juega el papel de
objeto interno en tanto que demasiado grande. Además, crecer y empequeñecer no tienen
lugar solamente respecto de un tercer término en profundidad (alcanzar la llave o pasar
por la puerta, en la primera parte), sino que juegan por sí mismos al aire libre, uno
respecto de otro, es decir, en altura. Y Carroll se molestó en señalarnos que ahí existe un
cambio, ya que ahora es beber lo que hace crecer y comer lo que empequeñece (en la
primera parte era a la inversa). Y, sobre todo, hacer crecer y hacer empequeñecer están
reunidos en un mismo objeto, el champiñón que funda la alternativa en su propia
circularidad (capítulo 5). Evidentemente, esta impresión sólo se confirma si el champiñón
ambiguo cede su sitio a un objeto bueno, explícitamente presentado como objeto de las
alturas. A este respecto, no basta con la oruga, aunque se suba ala cima del champiñón.
El gato de Chester es precisamente quien juega este papel: es el objeto bueno, el pene
bueno, el ídolo o la voz de las alturas. Encarna las disyunciones de esta nueva posición:
indemne o herido, ya que tan pronto presenta su cuerpo entero, como su cabeza
decapitada; presente o ausente, ya que se esfuma dejando sólo su sonrisa o se forma a
partir de esta sonrisa de objeto bueno (complacencia provisional respecto de la liberación
de las pulsiones sexuales). En su esencia, el gato es aquel que se retira, se separa. Y la
nueva alternativa o disyunción que impone a Alicia, conforme a esta esencia, aparece dos
veces: primero, ser niño o cerdo, como en la cocina de la duquesa; luego, como el lirón
dormido que está entre la liebre y el sombrerero, es decir, entre la bestia de las
madrigueras y el artesano de las cabezas, o bien tomar el partido de los objetos internos,
o bien identificarse con el objeto bueno de las alturas; o sea, escoger entre la profundidad
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima tercera Serie, De las Aventuras de Alicia
- 169 -
y la altura.1 La tercera parte de Alicia (8-12) cambia un elemento más: tras haber vuelto
brevemente al primer lugar, pasa a un jardín de superficie frecuentado por cartas sin
espesor, figuras planas. Es como si Alicia se hubiera identificado lo suficiente con el gato,
al que declara su amigo, como para ver desplegarse la antigua profundidad y convertirse
en esclavos o instrumentos inofensivos los animales que la poblaban. Sobre esta
superficie es donde distribuye sus imágenes de madre y de padre durante un proceso:
«Me han dicho que la visteis, a Ella - Y que le hablasteis, a El»... Pero Alicia presiente los
peligros del nuevo elemento: la manera como sus buenas intenciones corren el peligro de
producir resultados abominables, y cómo el falo representado por la reina amenaza con
volverse castración (« ¡que le corten la cabeza!», gritó la reina). La superficie revienta, «el
paquete de cartas salió volando, y luego cayó sobre Alicia».
Se diría que Al otro lado del espejo vuelve a comenzar la misma historia o la misma
tentativa, pero desfasada, suprimiendo el primer momento, desarrollando mucho el'
tercero. En lugar de ser el gato de Chester la voz buena para Alicia, es Alicia la voz buena
para sus gatos reales, voz reñidora, amante y retirada. Y, desde su altura, Alicia capta el
espejo como superficie pura, continuidad del afuera y el adentro, del encima y el debajo,
del derecho y el revés, donde se despliega el Jabberwocky en los dos sentidos a la vez.
Tras haberse comportado, también brevemente, como objeto bueno o voz retirada con
unas piezas de ajedrez (con todos los caracteres aterradores de este objeto o esta voz),
la misma Alicia entra en el juego: forma parte del tablero que sustituye ahora al espejo, y
se lanza a la empresa de convertirse en reina. Las casillas del tablero que hay que
atravesar representan evidentemente las zonas erógenas, y convertirse en reina remite al
falo como instancia de enlace. Pronto se hace evidente que el problema correspondiente
ha dejado de ser el de la voz única y retirada para convertirse en el de las palabras
múltiples: ¿cuánto hay que pagar? ¿Cuánto hay que pagar para poder hablar?, preguntan
más o menos todos los capítulos, remitiendo la palabra tan pronto a una sola serie (como
el nombre propio hasta tal punto contraído que es imposible de recordar), como a dos
series convergentes (como Tweedledum y Tweedledee, hasta tal punto convergentes y
continuos que ya no los distingue), como a series divergentes y ramificadas (como
Humpty Dumpty, dueño de los semantemas y habilitado de las palabras, que las hace
ramificar y resonar tan bien que ya no se las entiende, que ya no se distingue el derecho
del revés). Pero, en esta organización simultánea de palabras y superficies, el peligro
indicado ya en Alicia se precisa y se desarrolla. También aquí ha distribuido sus imágenes
parentales en la superficie: la reina blanca, madre doliente y herida, el rey rojo, padre
retirado, dormido desde el capítulo 4. Pero, a través de toda la profundidad y la altura,
1 El gato está presente en los dos casos, puesto que aparece la primera vez en la cocina de la duquesa, y en
seguida aconseja a Alicia a que vaya a ver a la liebre «o» al sombrerero. La posición del gato de Chester
sobre el árbol o en el cielo hace que todos sus caracteres, comprendidos los terroríficos, identifiquen al
superyó como objeto «bueno» de las alturas (ídolo): «Tiene aspecto de ser buena persona, pensó Alicia; sin
embargo, tenía grandes garras y muchos dientes, y ella consideró que sería mejor tratarlo con respeto.» El
tema de la instancia de las alturas, que se oculta o se retira, pero que también combate y captura a los objetos
internos, es constante en la obra de Carroll: la encontraremos con toda su crueldad en los poemas y
narraciones donde interviene la pesca con caña, to angle en inglés (véase, por ejemplo, el poema The Two
Brothers, donde el hermano más joven sirve de cebo). Y sobre todo, en Sylvie et Bruno, el padre bueno
retirado en el reino de las hadas, escondido tras la voz del perro, es esencial: haría falta un largo comentario
de esta obra maestra que pusiese en juego también el tema de las dos superficies, la superficie común y la
superficie maravillosa o mágica. Por último, en toda la obra de Carroll, el poema trágico The Three Voices
tiene una importancia particular: la primera «voz» es la de una mujer dura y ruidosa que elabora un cuadro
terrorífico del alimento; la segunda voz es todavía terrible, pero tiene todos los caracteres de la Voz buena de
las alturas que hace balbucear y tartamudear al héroe; la tercera es una voz edípica de culpabilidad que canta
el terror del resultado a pesar de la pureza de las intenciones («And when at Eve the unpitying sun Smiled
grimly on the solemn fun, Alack, he sighed, what have I done?»).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima tercera Serie, De las Aventuras de Alicia
- 170 -
llega la reina roja, falo convertido en instancia de castración. De nuevo, es el desastre
final, rematado voluntariamente esta vez por la misma Alicia. « ¡Cuidado! ... ¡Algo va a
pasar!», pero, ¿qué?: ¿regresión a las profundidades orales anales, al lugar en el que
volvería a empezar todo, o bien liberación de otra superficie, gloriosa y neutralizada?
El diagnóstico psicoanalítico formulado sobre Lewis Carroll frecuentemente es:
imposibilidad de afrontar la situación edípica, huida ante el padre y renuncia a la madre,
proyección sobre la niña, como identificada al falo y, a la vez, como privada de pene,
regresión oral-anal consecuente. Sin embargo, diagnósticos de este tipo tienen muy poco
interés, y es bien sabido que no es así como el psicoanálisis y la obra de arte (o la obra
literaria-especulativa) pueden anudar su encuentro. Ciertamente, no será tratando, a
través de la obra, al autor como a un enfermo posible o real, aunque se le conceda el
beneficio de la sublimación. Como tampoco «haciendo el psicoanálisis» de la obra.
Porque los autores, si son grandes, son más un médico que un enfermo. Queremos decir
que ellos mismos son sorprendentes diagnosticadores, sorprendentes sintomatólogos.
Hay siempre mucho arte en un agrupamiento de síntomas, en un cuadro en el que tal
síntoma está disociado de otro, aproximado con algún otro, y forma la nueva figura de un
trastorno o una enfermedad. Los clínicos que saben renovar un cuadro sintomatológico
hacen una obra artista; a la inversa, los artistas son clínicos, no de su propio caso ni
siquiera de un caso general, sino clínicos de la civilización. A este respecto, no podemos
seguir a los que piensan que Sade no tiene nada de esencial que decirnos sobre el
sadismo, o Masoch sobre el masoquismo. Y aún más, parece como si una evaluación de
síntoma no pudiera hacerse sino a través de una novela. No es por casualidad que el
neurótico se construye una «novela familiar», y que el complejo de Edipo debe buscarse
en los meandros de esa novela. Con el genio de Freud, no es el complejo quien nos
ilustra sobre Edipo y Hamlet, sino Edipo y Hamlet quienes nos ilustran sobre el complejo.
Podría objetarse que no es necesario el artista, y el enfermo se basta para construir él
mismo la novela, y el médico para evaluarla. Pero ello supondría descuidar la
especificidad del artista, a la vez como enfermo y médico de la civilización: la diferencia
entre su novela como obra de arte y la novela del neurótico. Y es que el neurótico nunca
puede más que efectuar los términos y la historia de su novela: los síntomas son esta
efectuación misma, y la novela no tiene otro sentido. Por el contrario, extraer de los
síntomas la parte inefectuable del acontecimiento puro -como dice Blanchot, elevar lo
visible a lo invisible-, llevar acciones y pasiones cotidianas como comer, cagar, amar,
hablar, morir, hasta su atributo noemático.» Acontecimiento puro correspondiente, pasar
de la superficie física en la que tienen lugar los síntomas y se deciden las efectuaciones a
la superficie metafísica donde se dibuja, se juega el acontecimiento puro; pasar de la
causa de los síntomas a la casi-causa de la obra: éste es el objeto de la novela como obra
de arte, y lo que la distingue de la novela familiar.2 En otras palabras, el carácter positivo,
2 Quisiéramos citar un ejemplo que nos parece importante para un problema tan oscuro. Ch. Lasègue es un
psiquiatra que, en 1877, «aisló» el exhibicionismo (y creó la palabra); trabajó así como clínico, como
sintomatólogo: véase Etudes médicales, tomo I, págs. 692-700. Ahora bien, cuando intenta presentar su
descubrimiento en un breve artículo, no comienza por referir los casos de exhibicionismo manifiesto.
Comienza por el caso de un hombre que se pone todos los días al paso de una mujer, y la sigue por todas las
partes, sin dirigirle una palabra ni un gesto («su papel se limita a hacer la función de una sombra...»). Lasègue
comienza, entonces, por hacer comprender implícitamente al lector que este hombre se identifica enteramente
con un pene; y sólo a continuación cita los casos manifiestos. El procedimiento de Lasègue es un
procedimiento de artista: comienza con una novela. Sin duda, la novela es construida desde el principio por el
sujeto; pero requiere un clínico-artista para reconocerla. No se trata sino de una novela neurótica, porque el
sujeto se limita a encarnar un objeto parcial que efectúa en toda su persona. ¿Cuál es, pues, la diferencia
entre una novela vivida, neurótica y «familiar», y la novela como obra de arte? El síntoma es siempre tomado
en una novela, pero éste en tanto que determina la efectuación, y en tanto que, por el contrario, desprende el
acontecimiento que contraefectúa en los personajes ficticios (lo importante no es el carácter ficticio de los
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima tercera Serie, De las Aventuras de Alicia
- 171 -
altamente afirmativo, de la desexualización consiste en esto: que la carga especulativa
sustituya a la regresión psíquica. Lo que no impide que la carga especulativa se aplique a
un objeto sexual, ya que desprende su acontecimiento y pone al objeto como
concomitante del acontecimiento correspondiente: ¿qué es una niña?; y toda una obra, no
para contestar a esta pregunta, sino para evocar y componer el único acontecimiento que
hace de ella una pregunta. El artista no es sólo el enfermo y el médico de la civilización:
es también su perverso.
Sobre este proceso de desexualización, sobre este salto de una superficie a otra, no
hemos dicho casi nada. Sólo aparece su potencia en Lewis Carroll: la fuerza misma con la
que las series de base (las que subsumen las palabras esotéricas) son desexualizadas,
en beneficio de comer-hablar; y sin embargo, también la fuerza con la que es mantenido
el objeto sexual, la niña. El misterio está sin duda en este salto, este paso de una
superficie a otra, y en lo que se convierte la primera, sobrevolada por la segunda. Del
tablero de ajedrez físico al diagrama lógico. O bien, de la superficie sensible a la placa
ultrasensible: en este salto es donde Carroll, gran fotógrafo, experimenta un placer que se
puede suponer perverso, y que confiesa inocentemente (como dice a Amelia en una
«irresistible excitación...: Acercarme a usted por un negativo... Amelia, tú eres mía»).
personajes, sino lo que explica la ficción, a saber, la naturaleza del acontecimiento puro y el mecanismo de la
contraefectuación). Por ejemplo, Sade o Masoch hacen novelas-obras de arte de lo que los sádicos o los
masoquistas hacen simplemente una novela neurótica y «familiar», incluso si la escribiesen.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 172 -
TRIGÉSIMA CUARTA SERIE
DEL ORDEN PRIMARIO Y DE LA ORGANIZACIÓN SECUNDARIA
Si es cierto que el fantasma se construye sobre dos series sexuales divergentes por lo
menos, si él mismo se confunde con su resonancia, no es menos cierto que las dos series
de base (con el objeto = x que las recorre y hace resonar) constituyen solamente el
comienzo extrínseco del fantasma. Llamamos comienzo intrínseco a la resonancia misma.
El fantasma se desarrolla en la medida en que la resonancia induce un movimiento
forzado que desborda y barre las series de base. El fantasma tiene una estructura
pendular: las series de base recorridas por el movimiento del objeto = x; la resonancia; el
movimiento forzado de amplitud más grande que el primer movimiento. El primer
movimiento, como hemos visto, es el de Eros que opera en la superficie psíquica
intermedia, la superficie sexual, el lugar destacado de las pulsiones sexuales. Pero, el
movimiento forzado que representa la desexualización es Thanatos o la «compulsión»,
operando entre dos extremos que son la profundidad original y la superficie metafísica, las
pulsiones destructoras caníbales de las profundidades y el instinto de muerte
especulativo. Sabemos que el mayor peligro de este movimiento forzado es la confusión
de los extremos, o mejor, la pérdida de todo en la profundidad sin fondo, al precio de un
desastre generalizado en las superficies. Pero, inversamente, la mayor suerte del
movimiento forzado es, más allá de la superficie física, la constitución de una superficie
metafísica de gran amplitud en la que se proyectan incluso los objetos
devorantes-devorados de la profundidad: hasta el punto de que entonces podemos llamar
instinto de muerte al conjunto del movimiento forzado, y superficie metafísica a su
amplitud entera. En cualquier caso, el movimiento forzado no se establece entre las series
sexuales de base, sino entre dos nuevas series infinitamente más amplias: comer por una
parte y pensar por otra, corriéndose siempre el peligro de que la segunda se hunda en la
primera, y al contrario, de que la primera se proyecte sobre la segunda.1 El fantasma
necesita cuatro series y dos movimientos. El movimiento de resonancia de las dos series
sexuales induce un movimiento forzado que supera la base y los límites de la vida,
hundiéndose en el abismo de los cuerpos, pero abriéndose a la vez sobre una superficie
mental, haciendo nacer así las dos nuevas series entre las que tiene lugar toda la lucha
que hemos intentado describir precedentemente.
¿Qué ocurre si la superficie mental o metafísica prevalece en este movimiento pendular?
Entonces, se inscribe el verbo en esta superficie, es decir, el acontecimiento glorioso que
no se confunde con un estado de cosas, sino que simboliza con él'-el atributo noemático
brillante que no se confunde con una cualidad sino que la sublima-, el orgulloso Resultado
que no se confunde con una acción o pasión, sino que extrae de ella una verdad eterna:
lo que Carroll llama Impenetrabilidad, o también «Radiancy». El verbo en su univocidad es
quien conjuga devorar y pensar, comer y pensar, comer que es proyectado sobre la
superficie metafísica, y pensar que es dibujado en ella. Y como comer 'no es ya una
acción, ni ser comido una pasión, sino solamente el atributo noemático que les
1 La profundidad no está constituida por sí misma en serie, pero accede a la forma serial en las condiciones
del fantasma. Sobre esta estructura del fantasma, véase Apéndice I.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 173 -
corresponde en el verbo, la boca queda como liberada para el pensamiento que la llena
con todas las palabras posibles. El verbo es pues hablar, que significa comer-pensar
sobre la superficie metafísica, y que hace que el acontecimiento sobrevenga a las cosas
consumibles como lo expresable del lenguaje, y que el sentida insista en el lenguaje como
la expresión del pensamiento. Así pues, pensar significa también comer-hablar, comer
como «resultado», hablar como «posibilidad conseguida». Ahí se termina la lucha de la
boca y el cerebro: esta lucha por la independencia de los sonidos, hemos visto cómo se
proseguía a partir de los ruidos alimenticios excremenciales que ocupaban a -la bocaano
en profundidad; luego, con la separación de una voz en altura; luego, con la primera
formación de las superficies y las palabras. Pero hablar, en el sentido completo del
término, supone el verbo y pasa por el verbo, que proyecta la boca sobre la superficie
metafísica y la llena can los acontecimientos ideales de esta superficie: el verbo es la
«representación verbal» entera, y el más alto poder afirmativo de la disyunción
(univocidad para lo que diverge). Sin embargo, el verbo es silencioso; y hay que tomar al
pie de la letra la idea de que Eros es sonoro, y el instinto de muerte silencio. Pero, es en
él, en el verbo, donde se construye la organización secundaria de la que resulta toda la
ordenación del lenguaje. Entonces el sinsentido es como el punto cero del pensamiento,
el punto aleatorio de la energía desexualizada. Instinto puntual de la muerte; el Aión o la
forma vacía, Infinitivo puro, es la línea trazada por este punto, grieta cerebral en cuyos
bordes aparece el acontecimiento; y el acontecimiento tomado en la univocidad de este
infinitivo se distribuye en las dos series de amplitud que constituyen la superficie
metafísica. El acontecimiento se remite a la una como atributo noemático, a la otra como
sentido noético, hasta el punto de que las dos series, comer-hablar, forman lo disjunto
para una síntesis afirmativa, o la equivocidad de lo que es para un Ser en sí mismo
unívoco, en un ser unívoco. Todo este sistema punto-línea-superficie es lo qué representa
la organización del sentido con el sinsentido: el sentido que sobreviene a los estados de
cosas e insiste en las proposiciones, variando su puro infinitivo unívoco según la serie de
los estados de cosas que sublima y de los que resulta, y la serie de las proposiciones que
simboliza y hace posibles. Hemos visto cómo se forma la ordenación del lenguaje en sus
unidades formadas; es decir, con unas designaciones y las cosas que las satisfacen, unas
manifestaciones y sus efectuaciones por personas, significaciones y su cumplimiento por
unos conceptos. Este era precisamente todo el objeto de la génesis estática. Pero, para
llegar hasta ahí era preciso pasar por todas las etapas de la génesis dinámica. Porque la
voz no nos daba sino designaciones, manifestaciones y significaciones vacías, puras
intenciones suspendidas en la tonalidad; las primeras palabras no nos daban más que
unos elementos formadores, sin llegar a las unidades formadas. Para que hubiera
lenguaje, y pleno uso de la palabra conforme a las tres dimensiones del lenguaje, era
preciso pasar por el verbo y su silencio, por toda la organización del sentido y el
sinsentido sobre la superficie metafísica, última etapa de la génesis dinámica.
Ahora bien, es cierto que, así como la superficie física es una preparación de la superficie
metafísica, la organización sexual es una prefiguración de la organización del lenguaje. El
falo juega un gran papel en las etapas del conflicto boca-cerebro, la misma sexualidad es
intermediaria entre comer-hablar y, a la vez que las pulsiones sexuales se liberan de las
pulsiones alimenticias destructivas, inspiran las primeras palabras hechas de fonemas,
morfemas y semantemas. La organización sexual nos presenta ya todo un sistema puntolínea-
superficie; y el falo como objeto = x y palabra = x tiene el papel del sinsentido que
distribuye el sentido a las dos series sexuales de base, pregenital y edípica. Sin embargo,
todo este dominio intermedio parece neutralizado por el movimiento de la
desexualización, como las series de base en el fantasma por las series de amplitud. Y es
que los fonemas, morfemas y semantemas en su relación originaria con la sexualidad aún
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 174 -
no forman en absoluto unidades de designación, manifestación o significación. La
sexualidad no es designada por ellos, ni manifestada, ni significada; más bien es como la
superficie que doblan, y ellos como la doblez que construye la superficie. Se trata de un
doble efecto de superficie, revés y derecho, que precede a toda relación entre estados de
cosas y proposiciones. Por ello, cuando otra superficie se desarrolla con otros efectos que
finalmente fundan las designaciones, las manifestaciones y las significaciones en tanto
que unidades lingüísticas ordenadas, los elementos como los fonemas, los morfemas y
los semantemas parecen reintegrados sobre este nuevo plano, pero pierden toda su
resonancia sexual, que es reprimida o neutralizada, y las series de base son barridas por
las nuevas series de amplitud. Hasta el punto de que la sexualidad ya no existe más que
como alusión, vapor o polvo que atestigua un camino por el que el lenguaje ha pasado,
pero contra el que no deja de reaccionar, tratando de borrarlo como si se tratara de
recuerdos de la infancia, recuerdos, además, extremadamente embarazosos.
Pero, es más complicado todavía. Porque si es cierto que el fantasma no se contenta con
oscilar entre el extremo de la profundidad alimenticia y el otro extremo representado por la
superficie metafísica, si se esfuerza en proyectar sobre esta superficie metafísica el
acontecimiento que corresponde a los alimentos, ¿cómo no iba a liberar también los
acontecimientos de la sexualidad? Y no sólo «también», sino además de un modo muy
particular. Porque, como hemos visto, el fantasma no vuelve a comenzar eternamente su
movimiento intrínseco de desexualización sin volverse hacia su comienzo sexual
extrínseco. Esta es una paradoja de la que no se encuentra equivalente en los otros
casos de proyección sobre la superficie metafísica: una energía desexualizada carga o
recarga un objeto de interés sexual en tanto que tal; y se resexualiza así bajo un nuevo
modo. Este es el mecanismo más general de la perversión, con la condición de que
distingamos entre ésta como arte de superficie y la subversión como técnica de la
profundidad. Como señalaba Paula Heimann, la mayor parte de los crímenes «sexuales»
se denominan erróneamente perversos; pero deben ser cargados en la cuenta de la
subversión de las profundidades donde las pulsiones sexuales todavía están
estrechamente intrincadas con las pulsiones devorantes y destructoras. Pero la perversión
como dimensión de superficie vinculada a las zonas erógenas, al falo de enlace y de
castración, a la relación de la superficie física y la superficie metafísica, únicamente
plantea el problema de la carga de un objeto sexual por una energía desexualizada en
tanto que tal. La perversión es una estructura de superficie que se expresa como tal, sin
efectuarse necesariamente en comportamientos criminales de naturaleza subversiva; sin
duda puede dar lugar a crímenes, pero por regresión de la perversión a la subversión. El
problema propio de la perversión queda bien patente en el mecanismo esencial que le
corresponde, el de la Verleugnung. Porque si en la Verleugnung se trata de mantener la
imagen del falo a pesar de la ausencia de pene en la mujer, esta operación supone una
desexualización como consecuencia de la castración, pero también una recarga del objeto
sexual en tanto que sexual por la energía desexualizada: por ello, la Verleugnung no
consiste en una alucinación, sino en un, saber esotérico.2 Así por ejemplo, Carroll,
perverso sin crimen, perverso no subversivo, tartamudo y zurdo, se sirve de la energía
desexualizada del aparato fotográfico como de un ojo estremecedoramente especulativo
para cargar el objeto sexual por excelencia, la niña-falo.
Atrapado en las redes del lenguaje, existe pues un co-sistema de la sexualidad que imita
el sentido, el sinsentido y su organización: simulacro para un fantasma. Y aún más, a
2 Lacan y algunos de sus discípulos plantean el problema de la perversión en términos de «saber»: véase la
recopilación Le Désir et la perversion, Seuil, 1967. Véase Apéndice IV.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 175 -
través de todo lo que el lenguaje designará, manifestará, significará,, habrá una historia
sexual que nunca será designada, manifestada ni significada en sí misma, pero que
coexistirá con todas las operaciones del lenguaje, recordando la pertenencia sexual de los
elementos lingüísticos formadores. Este estatuto de la sexualidad es lo que da cuenta de
la represión. No basta con decir que el concepto de represión en general es tópico: es
topológico; represión es la de una dimensión por otra. Es así como la altura, es decir, el
superyó del que hemos visto la precocidad de su formación, reprime la profundidad donde
las pulsiones sexuales están vinculadas de modo muy estrecho con las pulsiones
destructoras. La represión llamada primaria se aplica sobre este vínculo, o sobre los
objetos internos que lo representan. La represión significa entonces que la profundidad
está como recubierta por la nueva dimensión, y que la pulsión toma una nueva figura
conforme a la instancia represora, por lo menos al principio (aquí, separación de las
pulsiones sexuales de las pulsiones destructoras, y piadosas intenciones de Edipo). Que,
a su vez, la superficie sea objeto de una represión llamada secundaria, y que por tanto no
sea en absoluto idéntica a la conciencia, se explica de una manera compleja: en principio,
según la hipótesis de Freud, el juego de las dos series distintas forma sin duda una
condición esencial de la represión de la sexualidad, y del carácter retroactivo de esta
represión. Pero, lo que es más, incluso cuando no pone en juego más que una serie
parcial homogénea, o una serie global continua, la sexualidad no dispone de las
condiciones que posibilitarían su mantenimiento en la conciencia (a saber, la posibilidad
de ser designada, manifestada y significada por los elementos lingüísticos que le
corresponden). La tercera razón debe buscarse del lado de la superficie metafísica, en el
modo como ésta reprime precisamente la superficie sexual a la vez que impone a la
energía de pulsión la nueva figura de la desexualización. Que la superficie metafísica, a
su vez, no sea en absoluto idéntica a una conciencia no tiene nada de sorprendente si
pensamos que las series de amplitud que la caracterizan desbordan esencialmente
aquello que puede ser consciente y forman un campo trascendental impersonal y
preindividual. Finalmente, la conciencia, o mejor, el preconsciente, no tiene otro campo
sino el de las designaciones, manifestaciones y significaciones posibles, es decir, la
ordenación del lenguaje que se sigue de todo lo anterior; pero el juego del sentido y el
sinsentido y los efectos de superficie tanto en la superficie metafísica como en la
superficie física pertenecen tan poco a la conciencia como las acciones y pasiones de la
profundidad más oculta. El retorno de lo reprimido ocurre según el mecanismo general de
la represión: hay regresión a partir del momento en que una dimensión se abate sobre
otra. Sin duda, los mecanismos de la represión son muy diferentes según los accidentes
propios de tal o cual dimensión, por ejemplo, la caída de la altura o los agujeros de la
superficie. Pero lo esencial-reside en la amenaza que la profundidad impone a todas las
demás dimensiones; por algo es el lugar de la represión primitiva, y de las «fijaciones»
como términos últimos de las regresiones. Por regla general, hay una diferencia de
naturaleza entre las zonas de superficie y los estados de profundidad; por lo tanto también
entre una regresión a la zona anal erógena, por ejemplo, y una regresión al estadio anal
como estadio digestivo-destructor. Pero los puntos de fijación, que son como faros que
atraen a los procesos regresivos, se esfuerzan siempre por obtener que la misma
regresión regrese, cambiando de naturaleza al cambiar de dimensión hasta que alcance
la profundidad de los estadios en los que todas las dimensiones se abisman. Queda una
última distinción entre la regresión como movimiento por el que una dimensión se abate
sobre las precedentes, y ese otro movimiento por el que una dimensión recarga la
precedente bajo su propio modo. Junto a la represión y el retorno de lo reprimido hay que
hacer sitio para estos procesos complejos por los que un elemento característico de una
cierta dimensión recibe como tal una carga de la energía completamente diferente que
corresponde a otra dimensión: por ,ejemplo, las conductas de subversión criminal no
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 176 -
pueden separarse de una operación de la voz de lo alto, que recargó el proceso
destructivo de profundidad como si fuera un deber fijado para siempre y lo ordena en
tanto que el superyó u objeto bueno (así por ejemplo, en la historia de lord Arthur Savile).3
las conductas de perversión tampoco pueden separarse de un movimiento de la superficie
metafísica que, en lugar de reprimir la sexualidad, se sirve de la energía desexualizada
para cargar un elemento sexual en tanto que tal, y fijarlo con una insostenible atención
(segundo sentido de la fijación).
El conjunto de las superficies constituye la organización llamada secundaria. Esta se
define por la «representación verbal». Y si debe distinguirse la representación verbal
estrictamente de la «representación de objeto», es porque concierne a un acontecimiento
incorporal, y no a un cuerpo, una acción, pasión o cualidad de cuerpo. La representación
verbal, es esa representación que veíamos que envolvía una expresión. Está compuesta
por un expresado y un expresante, y se ajusta a la torsión de una sobre la otra:
representa el acontecimiento como expresado, lo hace existir en los elementos de un
lenguaje y, a la inversa, confiere a éstos un valor expresivo, una función de
«representantes» que no poseían por sí mismos. Toda la ordenación del lenguaje sale de
ahí, con su código de determinaciones terciarias fundadas a su vez sobre
representaciones «objetuales» (designación, manifestación, significación; .individuo,
persona, concepto; mundo, yo y Dios). Pero, lo que cuenta aquí es la organización previa,
fundadora o poética: este juego de las superficies donde se despliega solamente un
campo acósmico, impersonal y preindividual, este ejercicio del sinsentido y del sentido,
este despliegue de series que preceden a los productos elaborados de la génesis
estática. Así pues, hay que remontarse de la ordenación terciaria hasta la organización
secundaria; y luego hasta el orden primario, según la exigencia dinámica. Es decir, la
tabla de las categorías de la génesis dinámica en relación con los momentos del lenguaje:
pasión-acción (ruido), posesión-privación (voz), intención-resultado (palabra). La misma
organización secundaria (verbo o representación verbal) resulta de este largo recorrido,
surge cuando el acontecimiento ha sabido elevar el resultado a una segunda potencia, y
el verbo ha dado a las palabras elementales el valor expresivo del que aún estaban
desprovistas. Pero todo el recorrido, todo el camino está jalonado por el orden primario;
las palabras son directamente acciones y pasiones del cuerpo, o voces retiradas. Son
posesiones demoníacas, o privaciones divinas. Las obscenidades y las injurias dan una
idea, por regresión, de este caos en el que se combinan, respectivamente, la profundidad
sin fondo y la altura ilimitada; porque, por más íntimo que sea su vínculo, la palabra
obscena figura más bien la acción directa de un cuerpo sobre otro que sufre la pasión,
mientras que la injuria persigue al que se retira, le retira toda voz, y ella misma es una voz
que se retira, todo a la vez.4 La estrecha combinación entre las dos, palabras obscenas e
injuriosas, es testimonio de los valores propiamente satíricos del lenguaje; llamamos
satírico al proceso por el que la regresión regresa ella misma, es decir, no es nunca una
regresión sexual en superficie sin ser también una regresión alimenticia digestiva en
profundidad, que sólo se detiene en la cloaca y persigue a la voz retirada descubriendo su
suelo excremencial que deja de este modo detrás de sí. Haciendo él mismo mil ruidos y
3 Freud mostraba la existencia de crímenes inspirados por el superyó, pero no es forzosamente, nos parece,
por la intermediación de un sentimiento de culpabilidad previo al crimen.
4 En efecto, el que injuria reclama la expulsión de su víctima, le prohibe responder, pero también se retira él
mismo fingiendo el máximo de desagrado. Todo esto testimonia la pertenencia de la injuria a la posición
maníaco-depresiva (frustración), en tanto que la obscenidad remite a la posición esquizoide excremencial
(acción-pasión alucinadas). La unión íntima de la injuria y de la obscenidad no se explica, pues, solamente,
como lo cree Ferenczi, por el rechazo de los objetos de placer infantil que volverían «bajo formas de
juramentos y maldiciones», sino por la fusión directa de las dos posiciones fundamentales.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 177 -
retirando su propia voz, el poeta satírico, el gran Presocrático con un solo y mismo
movimiento del mundo, persigue a Dios con sus injurias y se hunde en el excremento. La
sátira es un arte prodigioso de las regresiones.
Sin embargo, la altura prepara nuevos valores para el lenguaje, en los que afirma su
independencia, su diferencia radical con la profundidad. La ironía aparece cada vez que el
lenguaje se despliega según relaciones de eminencia, equivocidad, analogía. Estos tres
grandes conceptos de la tradición son la fuente de la que manan todas las figuras de la
retórica. La ironía encontrará también una aplicación natural en la ordenación terciaria del
lenguaje, con la analogía de las significaciones, la equivocidad de las designaciones, la
eminencia de quien se, manifiesta; y todo el juego comparado del yo, del 'mundo y de
Dios en la relación del ser y el individuo, la representación y la persona, que constituyen
las formas clásica y romántica de la ironía. Pero, va en el proceso primario, la voz de lo
alto libera valores propiamente irónicos; se retira tras su unidad eminente, realza la
equivocidad de su tono y la analogía de sus objetos, es decir, dispone de todas las
dimensiones de un lenguaje antes de disponer del principio de organización
correspondiente. También hay una forma de ironía primordial platónica, que eleva la
altura, la libera de la profundidad, reprimiendo y persiguiendo la sátira o los satíricos,
aplicando precisamente toda su «ironía» en preguntar si por casualidad no habrá una Idea
del barro, del pelo, de la mugre o del excremento... Y sin embargo, no es un regreso
fuerte de los valores satíricos como una subida de la profundidad sin fondo lo que hace
callar a la ironía. Por otra parte, nada sube si no es a la superficie; y todavía hace falta
una superficie. En efecto, cuando la altura posibilita una constitución de superficies, con la
separación correspondiente de las pulsiones sexuales, creemos que algo sobreviene,
capaz de vencer a la ironía en su propio terreno, es decir, en el terreno mismo de la
equivocidad, la eminencia y la analogía: como si hubiera una eminencia de más, un
equívoco excesivo, una analogía supernumeraria que, en lugar de añadirse a las demás,
asegurara por el contrario su clausura. Un equívoco tal que ya no es posible que haya
otro equívoco «después»; éste es el sentido de la fórmula: hay también la sexualidad.
Como en esos personajes de Dostoievski, que emplean toda su voz para decir: hay
también esto, fíjese bien mi querido señor, y también esto, y también esto, mi querido
señor... Pero, con la sexualidad, se llega a un también que cierra todos los también, a un
equívoco que imposibilita la persecución de equivocidades, o la continuación de analogías
ulteriores. Por ello, a la vez que la sexualidad se despliega sobre la superficie física, nos
hace pasar de la voz a la palabra, y recoge todas las palabras en un conjunto esotérico,
en una historia sexual que no será designada, manifestada ni significada por ellas, pero
que les será estrictamente coextensiva y consustancial. Entonces, eso que representan
las palabras, todos los elementos formadores de la lengua que no existen más que en
relación y reacción de los unos con los otros, fonemas, morfemas, semantemas, no
forman su totalidad sino desde el punto de vista de esta historia inmanente idéntica a ellos
mismos. Hay pues un equívoco de más para la voz, respecto de la voz: un equívoco que
clausura la equivocidad y hace que el lenguaje esté maduro para algo diferente. Y este
algo diferente es lo que llega de la otra superficie, desexualizada, de la superficie
metafísica, cuando finalmente pasamos de la palabra al verbo, cuando componemos un
verbo único en infinitivo puro con todas las palabras reunidas. Este algo diferente es la
revelación de lo unívoco, el advenimiento de la Univocidad, es decir, el Acontecimiento
que comunica la univocidad del ser al lenguaje.
La univocidad del sentido capta el lenguaje en su sistema completo, expresante total para
el único expresado: el acontecimiento. Así, los valores del humor se distinguen de los de
la ironía: el humor es el arte de las superficies, de la relación compleja entre las dos
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Trigésima cuarta Serie, Del Orden Primario y Secundario
- 178 -
superficies. A partir de un equívoco de más, el humor construye toda la univocidad. A
partir del equívoco propiamente sexual que clausura toda equivocidad, el humor libera un
Unívoco desexualizado, univocidad especulativa del ser y del lenguaje; toda la
organización secundaria en una palabra.5 Hay que imaginar un tercio estoico, un tercio
Zen, un tercio Carroll: masturbándose con una mano en un gesto de más, con la otra
escribiendo en la arena las palabras mágicas del acontecimiento puro abiertas a lo
unívoco: « »Mind - I believe - is Essence - Ent - Abstract - that is - an Accident - which we
- that is to say - I meant -», haciendo pasar así la energía de la sexualidad a lo asexual
puro, sin dejar por ello de preguntarse: «¿qué es una niña?», a punto de sustituir esta
pregunta por el problema de una obra de arte por hacer, la única que podrá responderla.
Como Bloom en la playa... Sin duda la equivocidad, la analogía, la eminencia volverán por
sus fueros con la ordenación terciaria, en las designaciones, significaciones,
manifestaciones del lenguaje cotidiano sometido a las reglas del buen sentido y del
sentido común. Considerando entonces el perpetuo entrelazamiento que constituye la
lógica del sentido, parece que la ordenación final retoma la voz de lo alto del proceso
primario, y que la organización secundaria de superficie retoma algo de los ruidos más
profundos, bloques y elementos para la Univocidad del sentido, breve instante para una
poesía sin figuras. Que no otra cosa puede la obra de arte, sino retomar siempre el
camino que va de los ruidos a la voz, de la voz a la palabra, de la palabra al verbo,
construir ,esta Musik für ein Haus, para encontrar en ella siempre la independencia de los
sonidos y fijar allí esta fulguración de lo unívoco, acontecimiento recubierto demasiado
rápidamente por la trivialidad cotidiana o, por el contrario, por los sufrimientos de la locura.
5 No podemos seguir aquí la tesis de Jacques Lacan, al menos tal y como la conocemos referida por
Laplanche y Leclaire en «L'Inconscient» (Temps Modernes, julio, 1961, págs. 111 y sigs.). A partir de esta
tesis, el orden primario del lenguaje se definiría por un deslizamiento perpetuo del significante sobre el
significado, suponiendo que cada palabra no tenga sino un solo sentido y remita a las otras palabras por una
serie de equivalentes que este sentido le abre. Por el contrario, en cuanto que una palabra tiene varios
sentidos que se organizan a partir de la ley de la metáfora, deviene en cierto modo estable, al mismo tiempo
que el lenguaje escapa al proceso primario y funda el proceso secundario. Es, entonces, la univocidad lo que
definiría lo primario, y la equivocidad la posibilidad de lo secundario (pág. 112). Pero la univocidad es
considerada aquí como la de la palabra, no como la del Ser que se dice en un solo y mismo sentido para
cualquier cosa, ni tampoco del lenguaje que lo dice. Se supone que lo unívoco es la palabra, aunque al final
haya que concluir que una palabra semejante no existe, no tiene ninguna estabilidad y es una «ficción. Nos
parece, por el contrario, que la equivocidad caracteriza propiamente a la voz en el proceso primario; de haber
una relación esencial entre la sexualidad y la equivocidad, habrá de ser bajo la forma de este límite en lo
equívoco, de esta totalización que hará posible lo unívoco como verdadero carácter de la organización
secundaria inconsciente.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
- 179 -
APÉNDICES
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 180 -
I
SIMULACRO Y FILOSOFÍA ANTIGUA
1. Platón y el simulacro
¿Qué significa «inversión del platonismo»? Nietzsche define así la tarea de su filosofía o,
más generalmente, la tarea de la filosofía del futuro. Parece como si la fórmula quisiera
decir: la abolición del mundo de las esencias y del mundo de las apariencias. Sin
embargo, un proyecto semejante no sería propio de Nietzsche. La doble recusación de las
esencias y de las apariencias se remonta a Hegel y, mejor aún, a Kant. Es dudoso que
Nietzsche quisiera decir lo mismo. Además, una fórmula como la de inversión tiene el
agravante de ser abstracta; deja en la sombra la motivación del platonismo. Invertir el
platonismo ha de significar, por el contrario, sacar a la luz esta motivación, «acorralar»
esta motivación: como Platón acorrala al sofista.
En términos muy generales, el motivo de la teoría de las Ideas debe ser buscado por el
lado de una voluntad de seleccionar, de escoger. Se trata de producir la diferencia.
Distinguir la «cosa» misma y sus imágenes, el original y la copia, el modelo y el
simulacro.¿Pero son válidas todas estas expresiones? EL proyecto platónico sólo aparece
verdaderamente si nos remitimos al método de la división. Porque este método no es un
procedimiento dialéctico entre otros. Concentra toda la potencia de la dialéctica para
fundirla con otra potencia, y así representa al sistema entero. En primer lugar diríase que
este método consiste en dividir un género en especies contrarias para subsumir la cosa
buscada en la especie adecuada, coma en el caso del proceso de especificación
continuada cuando se busca una definición de la pesca con caña. Pero éste es apenas el
aspecto superficial de la división, su aspecto irónico. Si se tomase en serio este aspecto,
la objección de Aristóteles estaría enteramente justificada: la división sería un silogismo
malo e ilegítimo, puesto que faltaría un término medio que, por ejemplo, nos permitiese
concluir que la pesca con caña se encuentra del lado de las artes de adquisición y de
adquisición por captura, etc.
La finalidad real de la división debe ser buscada en otra parte. En El Político se ofrece una
primera definición: el político es el pastor de los hombres. Pero surgen todo tipo de
rivales, el médico, el comerciante, el labrador, que dicen: «El pastor de los hombres soy
yo.» En Fedro se trata de definir el delirio y, de manera más precisa, de distinguir el delirio
bien fundado o el verdadero amor. También ahí surgen muchos pretendientes que dicen:
«El inspirado, el amante, soy yo.» La finalidad de la división no es, pues, en modo alguno,
dividir un género en especies, sino, más profundamente, seleccionar linajes: distinguir
pretendientes, distinguir lo puro y lo impuro, lo auténtico y lo inauténtico. De ahí la
metáfora constante que coteja la división con la prueba del oro. El platonismo es la
Odisea filosófica; la dialéctica platónica no es una dialéctica de la contradicción ni de la
contrariedad, sino una dialéctica de la rivalidad (amphisbetesis), una dialéctica de los
rivales o de los pretendientes: la esencia de la división no aparece a lo ancho, en la
determinación de las especies de un género, sino en profundidad, en la selección del
linaje. Seleccionar las pretensiones, distinguir el verdadero pretendiente de los falsos.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 181 -
Para realizar este objetivo, Platón procede una vez más con ironía. Pues, cuando la
división llega a esta verdadera tarea selectiva, todo sucede como si renunciase a
cumplirla y se hiciera relevar por un mito. De esta manera, en Fedro, el mito de la
circulación de las almas parece interrumpir el esfuerzo de la división; igual que en El
Político, el mito de los tiempos arcaicos. Este desprenderse, esta apariencia de
desprendimiento o de renuncia es la segunda trampa de la división, su segunda ironía.
Pues, en realidad, el mito no interrumpe nada; por el contrario, es elemento integrante de
la misma división. Lo propio de la división es superar la dualidad del mito y de la
dialéctica, y reunir en sí la potencia dialéctica y la potencia mítica. El mito, con su
estructura siempre circular, es, ciertamente, el relato de una fundación. Es él quien
permite erigir un modelo con el que los diferentes pretendientes puedan ser juzgados. Lo
que ha de ser fundado, en efecto, es siempre una pretensión. El pretendiente es quien
recurre a un fundamento a partir del cual su pretensión se encuentra bien fundada, mal
fundada o no fundada. Así, en Fedro, el mito de la circulación expone lo que las almas
pudieron ver de las Ideas antes de la encarnación: con ello nos da un criterio selectivo
según el cual el delirio bien fundado, o el amor verdadero, pertenecen a las almas que
vieron mucho y que tienen muchos recuerdos adormecidos, pero resucitables; las almas
sensuales, olvidadizas y de corta vista son, por el contrario denunciadas como falsos
pretendientes. Lo mismo sucede en El Político: el mito circular muestra que la definición
del político como «pastor de los hombres» sólo se ajusta literalmente al dios arcaico; pero
un criterio de selección se desprende de ahí, a partir del cual los diferentes hombres de la
Ciudad participan desigualmente del modelo mítico. En una palabra, una participación
electiva responde al problema del método selectivo.
Participar es, en todo caso, ser el segundo. De ahí la célebre tríada neoplatónica: lo
imparticipable, lo participado, el participante. También podríamos decir: el fundamento, el
objeto de la pretensión, el pretendiente; el padre, la hija y el novio. El fundamento es lo
que posee algo en primer lugar, pero que lo da a participar, que lo da al pretendiente
poseedor en segundo término por cuanto ha sabido atravesar la prueba del fundamento.
Lo participado es aquello que lo imparticipable posee al principio. Lo imparticipable da a
participar, da lo participado a los participantes: la justicia, la cualidad de justo, los justos. Y
sin duda, hay que distinguir todo tipo de grados, toda una jerarquía en esta participación
electiva: ¿no hay aquí un poseedor en tercero o cuarto lugar, etc., hasta el infinito de una
degradación, hasta aquel que no posea ya más que un simulacro, un espejismo, él mismo
espejismo y simulacro? En El Político se distingue detalladamente: el verdadero político o
el pretendiente bien fundado, después, los padres, los auxiliares, los esclavos, hasta
llegar a los simulacros y las falsificaciones. La maldición pesa sobre estos últimos, pues
encarnan la mala potencia del falso pretendiente.
Así, el mito construye el modelo inmanente o el fundamento-prueba según el cual deben
ser juzgados los pretendientes y su pretensión medida. Bajo esta condición, la división
persigue y alcanza su propósito que no es la especificación del concepto, sino la
autentificación de la Idea; no la determinación de las especies, sino la selección del linaje.
Sin embargo, ¿cómo explicar que de los tres grandes textos sobre la división, Fedro, El
Político y EL Solista, este último no presente ningún mito fundador? La razón de esto es
simple. Sucede que, en El Sofista, el método de división se emplea paradójicamente, no
para evaluar a los justos pretendientes sino, por el contrario, para acorralar al falso
pretendiente como tal, para definir el ser (o más bien, el no ser) del simulacro. El propio
sofista es el ser del simulacro, el sátiro o centauro, el Proteo que se inmiscuye y se
insinúa por todas partes. Pero, en este sentido, puede que el final de El Sofista contenga
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 182 -
la aventura más extraordinaria del platonismo: a fuerza de buscar por el lado del
simulacro y de asomarse hacia su abismo, Platón, en el fulgor repentino de un instante,
descubre que éste no es simplemente una copia falsa, sino que pone en cuestión las
nociones mismas de copia... y de modelo. La definición final del sofista nos lleva a un
punto en donde ya no podemos distinguirlo del propio Sócrates: el ironista que opera en
privado con argumentos breves. ¿No era preciso llevar la ironía hasta ahí? ¿No era
necesario que Platón fuese el primero que indicara esta dirección de la inversión del
platonismo?
* * *
Partíamos de una primera determinación del motivo platónico: distinguir la esencia y la
apariencia, lo inteligible y lo sensible, la Idea y la imagen, el original y la copia, el modelo y
el simulacro. Pero ya vemos que estas expresiones no son válidas. La distinción se
desplaza entre dos tipos de imágenes. Las copias son poseedoras de segunda,
pretendientes bien fundados, garantizados por la semejanza; los simulacros están, como
los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud, y poseen una perversión y una
desviación esenciales. Es en este sentido que Platón divide en dos el dominio de las
imágenes-ídolos: por una parte las copias-iconos, por otra los simulacros-fantasmas.1
Podemos entonces definir mejor el conjunto de la motivación platónica: se trata de
seleccionar a los pretendientes, distinguiendo las buenas y las malas copias o, más aún,
las copias siempre bien fundadas y los simulacros sumidos siempre en la desemejanza.
Se trata de asegurar el triunfo de las copias sobre los simulacros, de rechazar los
simulacros, de mantenerlos encadenados al fondo, de impedir que asciendan a la
superficie y se «insinúen» por todas partes.
La gran dualidad manifiesta, la Idea y la imagen, no está ahí sino con este fin: asegurar la
distinción latente entre los dos tipos de imágenes, dar un criterio concreto. Pues, si las
copias o iconos son buenas imágenes, y bien fundadas, es porque están dotadas de
semejanza, pero la semejanza no debe entenderse como una relación exterior: no va
tanta de una cosa a otra como de una cosa a una Idea, puesto que es la Idea la que
comprende las relaciones y proporciones constitutivas de la esencia interna. Interior y
espiritual, la semejanza es la medida de una pretensión: la copia no se parece
verdaderamente a algo más que en la medida en que se parece a la Idea de la cosa. El
pretendiente sólo se conforma al objeto en tanto que se modela (interior y espiritualmente)
sobre la Idea. No merece la cualidad (por ejemplo, la cualidad de justo) sino en tanto que
se funda sobre la esencia (la justicia). En síntesis, es la identidad superior de la Idea lo
que funda la buena pretensión de las copias, y la funda sobre una semejanza interna o
derivada. Consideremos ahora el otro tipo de imágenes, los simulacros: lo que pretenden,
el objeto, la cualidad, etc., lo pretenden por debajo, a favor de una agresión, de una
insinuación, de una subversión, «contra el padre» y sin pasar por la Idea.2 Pretensión no
fundada que recubre una desemejanza como un desequilibrio interno.
1 El Sofista, 236b, 264c.
2 Analizando la relación entre escritura y logos, Jacques Derrida redescubre esta figura del platonismo: el
padre del logos, el propio logos y la escritura. La escritura es un simulacro, un falso pretendiente, por cuanto
pretende apoderarse del logos con violencia y engaño, o incluso suplantarlo sin pasar por el padre. Véase «La
Pharmacie de Platon», Tel Quel, n. 32, págs. 12 y sigs., y n. 33, págs. 38 y sigs. La misma figura se encuentra
en El político: el Bien como padre de la ley, la ley misma, las constituciones. Las buenas constituciones son
copias; pero devienen simulacros desde que violan o usurpan la ley, hurtándose al Bien.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 183 -
Si decimos del simulacro que es una copia de copia, icono infinitamente degradado, una
semejanza infinitamente disminuida, dejamos de lado lo esencial: la diferencia de
naturaleza entre simulacro y copia, el aspecto por el cual ellos forman las dos mitades de
una división. La copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin
semejanza.
El catecismo, tan inspirado del platonismo, nos ha familiarizado con esta noción: Dios hizo
al hombre a su imagen y semejanza, pero, por el pecado, el hombre perdió la semejanza,
conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido
la existencia moral para entrar en la existencia estética. La observación del catecismo
tiene la ventaja de poner el acento en el carácter demoníaco del simulacro. Sin duda, aún
produce un efecto de semejanza; pero es un efecto de conjunto, completamente exterior,
y producido por medios totalmente diferentes de aquellos que operan en el modelo. El
simulacro se construye sobre una disparidad, sobre una diferencia; interioriza una
disimilitud. Es por lo que, incluso, no podemos definirlo en relación con el modelo que se
impone a las copias, modelo de lo Mismo del que deriva la semejanza de las copias. Si el
simulacro tiene aún un modelo, es un modelo diferente, un modelo de lo Otro, del que
deriva una desemejanza interiorizada.3
Tomemos la gran trinidad platónica: el usuario, el productor, el imitador. Si el usuario está
en la cima de la jerarquía es porque juzga fines y dispone de un verdadero saber que es
el del modelo o de la Idea. La copia podría ser considerada una imitación en la medida en
que reproduce el modelo; sin embargo, como esta imitación es noética, espiritual e
interior, es una verdadera producción reglamentada por las relaciones y proporciones
constitutivas de la esencia. Hay siempre una operación productora en la buena copia y,
para corresponder a esta operación, una recta opinión, cuando no un saber. Vemos, pues,
que la imitación está determinada a tomar un sentido peyorativo en tanto que no es sino
una simulación, que sólo se aplica al simulacro y que designa el efecto de semejanza
meramente exterior e improductivo, obtenido a través de astucias o por subversión. Ahí ya
no hay ni siquiera recta opinión, sino una especie de hallazgo irónico que ocupa el lugar
de un modo de conocimiento, un arte del hallazgo fuera del saber y de la opinión.4 Platón
precisa cómo se obtiene este efecto improductivo: el simulacro comprende grandes
dimensiones, profundidades y distancias que el observador no puede dominar. Y porque
no los domina, experimenta una impresión de semejanza. El simulacro incluye en sí el
punto de vista diferencial; el observador forma parte del propio simulacro, que se
transforma y se deforma con su punto de vista.5 En definitiva, hay en el simulacro un
devenir-loco, un devenir ilimitado como el del Filebo donde «lo más y lo menos van
siempre delante, un devenir siempre otro, un devenir subversivo de las profundidades,
hábil para esquivar lo igual, el límite, lo Mismo o lo Semejante: siempre más y menos a la
vez, pero nunca igual. Imponer un límite a este devenir, ordenarlo a lo mismo, hacerlo
semejante; y, en cuanto a la parte que se mantuviera rebelde, rechazarla lo más
profundamente posible, encerrarla en una caverna al fondo del océano: tal es el objetivo
del platonismo en su voluntad de hacer triunfar los iconos sobre los simulacros.
3 Lo Otro, en efecto, no es sólo un defecto que afecta a las imágenes; él mismo aparece como un modelo
posible que se opone al buen modelo de l0 Mismo: véase Teeteto, 176e, Timeo 28b.
4 Véase La República, X, 602a. Y El Sofista, 268x.
5 X. Audouard ha señalado este aspecto: los simulacros «son construcciones que incluyen el ángulo del
observador para que la ilusión se produzca desde el punto mismo en el que se encuentra el observador... En
realidad, el acento no se pone sobre el estatuto del no ser, sino más bien sobre esa pequeña distancia, ese
pequeño torcimiento de la imagen real, que contiene al punto de vista ocupado por el observador y que
constituye la posibilidad de construir el simulacro, obra del sofista» («Le Simulacre», Cahiers pour Vanalyse,
n. 3).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 184 -
* * *
El platonismo funda así todo el ámbito que la filosofía reconocerá como suyo: el ámbito de
la representación lleno de copias-íconos, y definido no en relación extrínseca a un objeto
sino en relación intrínseca al modelo o fundamento. El modelo platónico es lo Mismo, en
el sentido en que Platón dice que la Justicia no es otra cosa que justa, la Valentía,
valiente, etc.: la determinación abstracta del fundamento como lo que posee en primer
lugar. La copia platónica es lo Semejante: el pretendiente que recibe en segundo término.
A la identidad pura del modelo o del original corresponde la similitud ejemplar; a la pura
semejanza de la copia, la similitud llamada imitativa. No se puede decir, sin embargo, que
el platonismo desarrolle aún esta potencia de la representación por sí misma: se limita a
señalar su dominio, es decir, fundarlo; seleccionarlo, excluir de él todo lo que viniese a
alterar sus límites. Empero, el despliegue de la representación como bien fundada y
limitada, como representación acabada, es más bien objetivo de Aristóteles; en él la
representación recorre y cubre todo el dominio que va desde los más altos géneros a las
especies más pequeñas, y el método de división toma entonces su sesgo tradicional de
especificación que no tenía en Platón. Podemos asignar un tercer momento cuando, bajo
la influencia del cristianismo, ya no se busca solamente fundar la representación, hacerla
posible, ni especificarla o determinarla como finita, sino hacerla infinita, hacer que valore
una pretensión sobre lo ilimitado, que conquiste tanto lo infinitamente grande como lo
infinitamente pequeño, abriéndola en el Ser, más allá de los más grandes géneros, y en lo
singular, más acá de las especies más pequeñas.
Leibniz y Hegel marcaron con su genio esta tentativa. No obstante, si no se sale así del
elemento de la representación, es porque persiste la doble exigencia de lo Mismo y de lo
Semejante. Simplemente, lo Mismo ha encontrado un principio incondicionado capaz de
hacerlo reinar en lo ilimitado: la razón suficiente; y lo Semejante ha encontrado una
condición capaz de aplicarla a lo ilimitado: la convergencia o la continuidad. En efecto,
una noción tan rica como la composibilidad leibniziana significa que, como las mónadas
son asimiladas a puntos singulares, cada serie que converge alrededor de uno de estos
puntos se prolonga en otras series, convergiendo a su vez en torno a otros puntos; un
mundo diferente comienza en las inmediaciones de los puntos que harían diverger las
series obtenidas. Vemos, de este modo, cómo Leibniz excluye la divergencia,
distribuyéndola en < incomposibles» y conservando el máxima de convergencia o de
continuidad como criterio del mejor de los mundos posibles, es decir, del mundo real
(Leibniz presenta los otros mundos como «pretendientes peor fundados). De igual modo,
respecto a Hegel se ha señalado recientemente hasta qué punto los círculos de la
dialéctica giraban en torno a un solo centro, reposaban sobre un solo centro.6
Monocentraje de los círculos o convergencia de las series, la filosofía no abandona el
elemento de la representación cuando parte a la conquista de lo infinito. Su ebriedad es
fingida. Siempre prosigue la misma tarea, Iconología, y la adapta a las exigencias
especulativas del cristianismo (lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande). Y
siempre busca la selección de los pretendientes, la exclusión de lo excéntrico y de lo
divergente, en nombre de una finalidad superior, de una realidad esencial o incluso de un
sentido de la historia.
6 Louis Althusser escribe a propósito de Hegel: «Circulo de círculos, la conciencia sólo tiene un círculo que la
determina: necesitaría unos círculos con un centro distinto de ella, círculos descentrados, para que se viese
afectada en su centro por su eficacia, en una palabra, que su esencia estuviera sobredeterminada por ellos...»
(Pour Marx, edición Maspero, pág. 101).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 185 -
* * *
La estética sufre de una dualidad desgarradora. Designa, de un lado, la teoría de la
sensibilidad como forma de la experiencia posible; del otro, la teoría del arte como
reflexión de la experiencia real. Para que los dos sentidos se reúnan, es preciso que las
condiciones de la experiencia en general devengan a su vez condiciones de la
experiencia real; la obra de arte, por su parte, aparece entonces realmente como
experimentación. Sabemos, por ejemplo, que algunos procedimientos literarios (las otras
artes tienen equivalentes) permiten contar varias historias a la vez. Este es, sin duda, el
carácter esencial de la obra de arte moderna. No se trata en modo alguno de puntos de
vista diferentes sobre una historia que se supone la misma, pues los puntos de vista
siguen estando sometidos a una regla de convergencia; se trata por el contrario de
historias diferentes y divergentes, como si un paisaje absolutamente distinto
correspondiese a cada punto de vista. Hay por supuesto una unidad de series divergentes,
en tanto que divergentes, pero es un caos siempre descentrado que se confunde,
a su vez, con la Gran Obra.* Este caos informal, la gran carta de Finnegan's Wake, no es
un caos cualquiera: es potencia de afirmación, potencia de afirmar todas las series heterogéneas;
«complica» en él todas las series (de ahí el interés de Joyce por Bruno como
teórico de la complicatio). Entre estas series de base se produce una especie de
resonancia interna; esta resonancia infiere un movimiento forzado que desborda a las
propias series. Todos estos caracteres son los del simulacro cuando rompe sus cadenas y
asciende a la superficie: entonces, afirma su potencia de fantasma, su potencia
rechazada. Recordemos que Freud mostraba ya cómo el fantasma surge de dos series
cuando menos, una infantil y otra pospuberal. La carga afectiva ligada al fantasma se
explica por la amplitud del movimiento forzado que entraña. Se reúnen así las condiciones
de la experiencia real y las estructuras de la obra de arte: divergencia de las series,
descentramiento de los círculos, constitución del caos que los comprende, resonancia
interna y movimiento de amplitud, agresión de los simulacros.7
Estos sistemas, constituidos por la comunicación de elementos dispares o de series
heterogéneas, son, en un sentido, muy corrientes. Son sistemas de señal-signo. La señal
es una estructura donde se reparten diferencias de potencial, y que asegura la
comunicación de elementos dispares; el signo es lo que fulgura entre los dos niveles
fronterizos, entre las dos series comunicantes. Parece que todos los fenómenos
responden a estas condiciones por lo mismo que encuentran su razón en una disimetría,
en una diferencia, una desigualdad constitutivas: todos los sistemas físicos son señales,
todas las cualidades son signos. Es verdad, no obstante, que las series que los rodean
son exteriores; por lo mismo, también las condiciones de su reproducción se mantienen
exteriores a los fenómenos. Para hablar de simulacro es necesario que las series
heterogéneas estén realmente interiorizadas en el sistema, comprendidas o complicadas
en el caso: es necesario que su diferencia esté incluida. Sin duda hay siempre una
semejanza entre series que resuenan. Pero éste no es el problema, el problema está más
bien en el estatuto, en la posición de esta semejanza. Consideremos las dos fórmulas:
«sólo lo que se parece difiere», «sólo las diferencias se parecen». Se trata de dos lecturas
del mundo en la medida en que una nos invita a pensar la diferencia a partir de una
similitud o de una identidad previas, en tanto que la otra nos invita por el contrario a
* En el sentido alquímico del término.
7 Sobre la obra de arte moderna, y particularmente Joyce, véase Umberto Eco, L'Oeuvre ouverte, edición de
Seuil [Obra abierta, edición Seix Barral]. En el prefacio de su novela Cosmos, Gombrowicz hace profundas
observaciones sobre la constitución de las series divergentes, sobre la manera como resuenan y comunican
en el seno de un caos.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 186 -
pensar la similitud e incluso la identidad como el producto de una disparidad de fondo. La
primera define exactamente el mundo de las copias o de las representaciones; pone el
mundo como icono. La segunda, contra la primera, define el mundo de los simulacros.
Pone al propio mundo como fantasma. Ahora bien, desde el punto de vista de esta
segunda fórmula, poco importa que la disparidad original, sobre la cual el simulacro está
construido, sea grande o pequeña; a veces, las series de base no tienen sino una
pequeña diferencia. Sin embargo, basta con que la disparidad constituyente sea juzgada
en sí misma, no prejuzgue ninguna identidad previa y que tenga lo dispar como unidad de
medida y de comunicación. Entonces, la semejanza no puede ser pensada sino como el
producto de esta diferencia interna. Poco importa que el sistema sea de gran semejanza
externa y poca diferencia interna, o a la inversa, con tal de que la semejanza sea
producida sobre la curva y que la diferencia, grande o pequeña, ocupe siempre el centro
del sistema así descentrado.
Invertir el platonismo significa entonces: mostrar los simulacros, afirmar sus derechos
entre los iconos o las copias. El problema ya no concierne a la distinción
Esencia-Apariencia, o Modelo-copia. Esta distinción opera enteramente en el mundo de la
representación; se trata de introducir la subversión en este mundo, «Crepúsculo de los
ídolos». El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega
el original, la copia, el modelo y la reproducción. De las dos series divergentes, al menos,
interiorizadas en el simulacro, ninguna puede ser asignada como original, ninguna como
copia.8 Tampoco resulta suficiente invocar un modelo de lo Otro, porque ningún modelo
resiste al vértigo del simulacro. Ya no hay punto de vista privilegiado ni objeto común a
todos los puntos de vista. No hay jerarquía posible: ni segundo, ni tercero... La semejanza
subsiste, pero es producida como el efecto exterior del simulacro en cuanto que se
construye sobre las series divergentes y las hace resonar. La identidad subsiste, pero es
producida como la ley que complica todas las series y las hace volver a todas sobre cada
una en el curso del movimiento forzado. En la inversión del platonismo, la semejanza se
dice de la diferencia interiorizada; y la identidad, de lo Diferente como potencia primera.
Lo mismo y lo semejante sólo tienen ya por esencia el ser simulados, es decir, expresar el
funcionamiento del simulacro. Ya no hay selección posible. La obra no jerarquizada es un
condensado de coexistencias, una simultaneidad de acontecimientos. Es el triunfo del
falso pretendiente. Simula al padre, al pretendiente y a la novia en una superposición de
máscaras. Pero el falso pretendiente no puede ser llamado falso en relación a un
supuesto modelo de verdad, como tampoco la simulación puede ser llamada apariencia,
ilusión. La simulación es el fantasma mismo, es decir, el efecto de funcionamiento del
simulacro en tanto que maquinaria, máquina dionisíaca. Se trata de lo falso como
potencia, Pseudos, en el sentido en que Nietzsche lo dice: la más alta potencia de lo
falso. Subiendo a la superficie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso
(fantasma) a lo Mismo y lo Semejante, el modelo y la copia. Hace imposible el orden de
las participaciones, la fijeza de la distribución y la determinación de la jerarquía. Instaura
el mundo de las distribuciones nómadas y de las anarquías coronadas. Lejos de ser un
nuevo fundamento, absorbe todo fundamento, asegura un hundimiento universal, pero
como acontecimiento positivo y gozoso, como defundamento: «Detrás de cada caverna
hay otra que se abre aún más profunda, y por debajo de cada superficie un mundo
subterráneo más vasto, más extraño, más rico; bajo todos los fondos, bajo todas las
8 Véase Blanchot, «Le Rire des dieux», La Nouvelle revue française, julio 1965: aun universo donde la imagen
deja de ser segunda en relación al modelo, donde la impostura pretende la verdad, donde, en fin, ya no hay
original, sino un eterno destello en el que se dispersa, en el resplandecer del contorno y del retorno, la
ausencia de origen» (pág. 103).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 187 -
fundaciones un subsuelo aún más profundo.»9 ¿Cómo exploraría Sócrates ese lugar, esas
cavernas que no son ya las suyas? ¿Con qué hilo, puesto que el hilo se ha perdido?
¿Cómo saldría de ella y cómo podría aún distinguirse del sofista?
Que lo Mismo y lo Semejante sean simulados no significa que sean apariencias o
ilusiones. La simulación designa la potencia de producir un efecto. Pero no solamente en
el sentido causal, puesto que la causalidad resultaría completamente hipotética e
indeterminada sin la intervención de otras significaciones. Es en el sentido de «signo»,
salido de un proceso de señalación; y es en el sentido de «indumentaria» o más bien de
máscara, expresando un proceso de ocultamiento donde, tras cada máscara, una más...
La simulación así comprendida no es separable del eterno retorno; pues es en el eterno
retorno donde se decide la inversión de los iconos o la subversión del mundo
representativo. Ahí, todo sucede como si un contenido latente. se opusiera al contenido
manifiesto. El contenido manifiesto del eterno retorno puede ser determinado con arreglo
al platonismo en general; representa entonces la manera como el caos se organiza bajo la
acción del demiurgo y sobre el modelo de la Idea que' le impone lo mismo y lo semejante.
El eterna retorno en este sentido es el devenir-loco dominado, monocentrado,
determinado a copiar lo eterno. Y es de esta manera como aparece en el mito fundador.
Instaura la copia en la imagen, subordina la imagen y la semejanza. Pero, lejos de
representar la verdad del eterno retorno, este contenido manifiesto señala más bien la
utilización y la supervivencia míticas en una ideología que ya no lo soporta, y que ha
perdido su secreto.
Es justo recordar cuánto repugna al alma griega en general y al platonismo en particular el
eterno retorno tomado en su significación latente.10 Hay que dar la razón a Nietzsche
cuando trata el eterno retorno como su idea personal vertiginosa, que no se alimenta sino
de fuentes dionisíacas esotéricas, ignoradas o rechazadas por el platonismo.
Ciertamente, las raras exposiciones que Nietzsche hace de ella se quedan en el
contenida manifiesto: el eterno retorno como lo Mismo que hace volver lo Semejante.
¿Pero cómo no ver la desproporción entre esta llana verdad natural, que no supera un
orden generalizado de estaciones, y la emoción de Zaratustra? Lo que es más, la
exposición manifiesta no existe sino para ser refutada secamente por Zaratustra: una vez
al enano y otra a sus animales, Zaratustra les reprocha que transformen en vulgaridad lo
que es en cambio profundo, en «sonsonete» lo que es música, en simplicidad circular lo
que es, por el contrario, tortuoso. En el eterno retorno hay que pasar por el contenido
manifiesto, pero solamente para alcanzar el contenido latente situado mil pies más abajo
(caverna detrás de toda caverna...). Entonces, lo que le parecía a Platón que no era más
que un efecto estéril, revela en sí la inalterabilidad de las máscaras, la impasibilidad de los
signos.
El secreto del eterno retorno consiste en que no expresa de ninguna manera un orden
que se oponga al caos y que lo someta. Por el contrario, no es otra cosa que el caos, la
potencia de afirmar el caos. Hay un punto en el que Joyce es nietzscheano: cuando
muestra que el vicus of recirculation no puede afectar ni hacer girar un «caosmos». El
eterna retorno sustituye la coherencia de la representación por otra cosa, su propio
caos-errante. Y es que, entre el eterno retorno y el simulacro, hay un vínculo tan profundo
que uno no se comprende sino por el otro. Lo que retorna son las series divergentes en
tanto que divergentes, es decir, cada una en tanto que desplaza su diferencia con todas
9 Más allá del bien y del mal, § 289.
10 Sobre la reticiencia de los griegos, principalmente de Platón, respecto al eterno retorno, véase Charles
Mugler, Deux thèmes de la cosmologie grecque, edición Klincksieck, 1953.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Platón y el Simulacro
- 188 -
las otras, y todas en tanto que involucran su diferencia en el caos sin comienzo ni fin. El
círculo del eterno retorno es un círculo siempre excéntrico para un centro siempre
descentrado. Klossowski tiene razón al decir del eterno retorno que es «un simulacro de
doctrina»: es sin duda el Ser, pero solamente cuando el «ente» es, por su cuenta,
simulacro.11 El simulacro funciona de tal manera que una semejanza es retroyectada
necesariamente sobre sus series de base, y una identidad necesariamente proyectada
sobre el movimiento forzado. El eterno retorno es, pues, lo Mismo y lo Semejante, pero en
tanto que simulados, producidos por la simulación, por el funcionamiento del simulacro
(voluntad de potencia). Es en este sentido que invierte la representación, que destruye los
iconos: no presupone lo Mismo y lo Semejante, sino, por el contrario, constituye el único
Mismo de lo que difiere, la única semejanza de lo desemparejado. Es el fantasma único
para todos los simulacros (el ser para todos los entes). Es potencia de afirmar la
divergencia y el descentramiento. Hace de ella el objeto de una afirmación superior; es
bajo la potencia del falso pretendiente que hace pasar y repasar lo que es. Pero no hace
retornar todo. Es selectivo, establece la diferencia, pero no, en absoluto, a la manera de
Platón. Lo que selecciona es todos los procedimientos que se oponen a la selección. Lo
que excluye, lo que no hace retornar, es lo que presupone lo Mismo y lo Semejante, lo
que pretende corregir la divergencia, recentrar los círculos u ordenar el caos, dar un
modelo y hacer una copia. Por larga que sea su historia, el platonismo no sucede sino una
sola vez, y Sócrates cae bajo la guillotina. Porque lo Mismo y lo Semejante se convierten
en simples ilusiones precisamente en cuanto dejan de ser simulados.
Definimos la modernidad por la potencia del simulacro. Es propio de la filosofía no ser
moderna a cualquier precio, no más que ser intemporal, sino de desprender de la
modernidad algo que Nietzsche designaba como lo intempestivo, que pertenece a la
modernidad, pero que también ha de ser puesto contra ella: «en favor, espero, de un
tiempo por venir». No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofía se
elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas. Lo
intempestivo se establece en relación con el pasado más lejano, en la inversión del
platonismo; con relación al presente, en el simulacro concebido como el punto de esta
modernidad crítica; con relación al futuro, en el fantasma del eterno retorno como creencia
del porvenir. Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es
siempre una copia de copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambie de
naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop)Lo artificial y el simulacro se
oponen en el corazón de la modernidad, en el punto en que ésta arregla todas sus
cuentas, como se oponen dos modos de destrucción: los dos nihilismos. Pues hay una
gran diferencia entre destruir para conservar y perpetuar el orden establecido de la
representación, de los modelos y de las copias, y destruir los modelos y las copias para
instaurar el caos que crea, poner en marcha los simulacros y levantar un fantasma: la más
inocente de todas las destrucciones, la del platonismo.
11 Pierre Klossowski, Un si funeste désir, Gallimard, pág. 226. Y págs. 216-218, donde Klossowski comenta
las palabras del Gai Savoir, § 361 [«El problema del comediante»]: «El placer de la simulación, explotando
como potencia, rechazando el pretendido carácter, sumergiéndolo a veces hasta extinguirlo...»
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 189 -
2. Lucrecio y el simulacro
Después de Epicuro, Lucrecio supo determinar el objeto especulativo y práctico de la
filosofía como «naturalismo». La importancia de Lucrecio en filosofía está ligada a esta
doble determinación.
Los productos de la Naturaleza no son separables de una diversidad que les es esencial.
Pero pensar lo diverso como diverso es una tarea difícil en la que, según Lucrecio, todas
las filosofías precedentes habían fracasado.1 En nuestro mundo, la diversidad natural
aparece bajo tres aspectos que se entrelazan: la diversidad de las especies, la diversidad
de los individuos que son miembros de una misma especie, la diversidad de las partes
que componen un individuo. La especificidad, la individualidad y la heterogeneidad. No
hay mundo que no se manifieste en la variedad de sus partes, de sus lugares de sus
orillas y de las especies con que las puebla. No hay individuo que sea absolutamente
idéntico a otro individuo; no hay ternero que no sea reconocible por su madre, no hay
molusco ni grano de trigo que sean indiscernibles. No hay cuerpo que esté compuesto de
partes homogéneas; no hay hierba ni curso de agua que no impliquen una diversidad de
materia, una heterogeneidad de elementos, donde cada especie animal, a su vez, no
pueda alimentarse sino con lo que le conviene. De ello se infiere la diversidad de los
mundos, también según estos tres puntos de vista: los mundos son innumerables, a
menudo de especies diferentes, a veces semejantes, siempre compuestos de elementos
hetrogénos.
¿Con qué derecho se infiere esto? La Naturaleza ha de, ser pensada como el principio de
lo diverso y de su producción. Pero un principio de producción de lo diverso no tiene
sentido salvo si no reúne sus propios elementos en un todo. No debe verse en esta
exigencia un círculo, como si Epicuro y Lucrecio quisieran decir solamente que el principio
de lo diverso debe ser también diverso. La tesis epicúrea es completamente diferente: la
Naturaleza como producción de lo diverso no puede ser más que una suma infinita, es
decir, una suma que no totalice sus propios elementos. No hay combinación capaz de
abrazar todos los elementos de la Naturaleza a la vez, no hay mundo único o universo
total. Phisis no es una determinación de lo Uno, del Ser o del Todo. La Naturaleza no es
colectiva sino distributiva; las leyes de la Naturaleza (foedera natural, por oposición a las
pretendidas foedera fati) distribuyen partes que no se totalizan. La Naturaleza no es
atributiva sino conjuntiva: se expresa en «y», no en un «es». Esto y eso: alternancias y
entrelazamientos, semejanzas y diferencias, atracciones y distracciones, matices y
brusquedades. La Naturaleza es una capa de Arlequín totalmente hecha de llenos y de
vacíos; de llenos y de vacío, de seres y de no ser, poniéndose cada uno de ellos como
ilimitado al tiempo que limita al otro. Adición de indivisibles unas veces semejantes y unas
veces diferentes, la Naturaleza es evidentemente una suma, pero no un todo. Con
Epicuro y Lucrecio comienzan los verdaderos actos de nobleza del pluralismo en filosofía.
No hay contradicción entre el himno a la Naturaleza-Venus y el pluralismo esencial a esta
filosofía de la Naturaleza. La Naturaleza es precisamente la potencia, pero potencia en
nombre de la cual las cosas existen una a una, sin posibilidad de asemejarse todas a la
vez, ni de unificarse en una combinación que les fuese adecuada o las expresara
íntegramente de una vez. Lo que Lucrecio reprocha a los predecesores de Epicuro es
haber creído en el Ser, en el Uno y en el Todo. Estos conceptos son las manías del
1 En toda la parte crítica del Libro I, Lucrecio no cesa de reclamar una razón de lo diverso. Los diferentes
aspectos de la diversidad son descritos en II, 342-376, 581-588, 661-681, 1052-1066.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 190 -
espíritu, las formas especulativas de la creencia en el fatum, las formas teológicas de una
falsa filosofía.
Los predecesores de Epicuro identificaron el principio con el Uno o con el Todo. ¿Pero
qué es uno, sino tal objeto perecedero y corruptible que se considera arbitrariamente
aislado de todo lo demás? ¿Y qué es lo que forma un todo sino tal combinación finita,
llena de agujeros, de la que se cree arbitrariamente que reúne todos los elementos de la
suma? En los dos casos no se comprende lo diverso y su producción. No se engendra lo
diverso a partir de lo Uno sino suponiendo que cualquier cosa puede nacer de cualquier
cosa; por tanto, algo de la nada. No se engendra lo diverso a partir del todo sino
suponiendo que los elementos que forman ese todo son contrarios capaces de
transformarse uno en otros; otra manera de decir que una cosa produce otra cambiando
de naturaleza, y que algo nace de nada. Porque los filósofos antinaturalistas no han
querido saber nada del vacío, el vacío lo ha llenado todo. Su Ser, su Uno, su Todo son
siempre artificiales y no naturales, siempre corruptibles, evaporados, porosos, frágiles o
quebradizos. Preferirían decir «el ser es nada», antes que reconocer: existen los seres y
el vacío, seres simples en el vacío y vacío en los seres compuestos.2 Los filósofos han
sustituido a la diversidad de lo diverso por lo idéntico o lo contradictorio, y con frecuencia
por los dos a la vez. Ni identidad ni contradicción, sino semejanzas y diferencias,
composiciones y descomposiciones, «conexiones, densidades, choques, encuentros,
movimientos gracias a los cuales se forma toda cosa».3 Coordinaciones y disyunciones,
tal es la Naturaleza de las cosas.
* * *
El naturalismo tiene necesidad de un principio de causalidad fuertemente estructurado
que explique la producción de lo diverso; pero lo explica como composiciones,
combinaciones diversas y no totalizables entre elementos de la Naturaleza.
1 °) El átomo es lo que debe ser pensado, lo que no puede ser sino pensado. El átomo es
al pensamiento lo que el objeto sensible es a los sentidos: el objeto que se dirige
esencialmente a él, el objeto que da qué pensar; como el objeto sensible es lo que se da
a los sentidos. El átomo es la realidad absoluta de lo que es pensado, como el objeto
sensible la realidad absoluta de lo que es percibido. Que el átomo no sea sensible y no
pueda serlo, que esté esencialmente oculto, es el efecto de su propia naturaleza y no de
la imperfección de nuestra sensibilidad. En primer lugar, el método epicúreo es un método
de analogía: el objeto sensible está dotado de partes sensibles, pero hay un mínimo
sensible que representa la parte más pequeña del objeto; asimismo, el átomo está dotado
de partes pensadas, pero hay un mínimo pensado que representa la parte más pequeña
del átomo. El átomo indivisible está formado de pensamientos mínimos, como el objeto
divisible está compuesto de mínimos sensibles.4 En segundo lugar, el método epicúreo es
un método de paso o de transición: guiado por la analogía, se pasará de lo sensible al
pensamiento y del pensamiento a lo sensible por transiciones, paulatim, a medida que lo
sensible se descompone y se compone. Se pasa de lo análogo noético a lo análogo
sensible y a la inversa, por una serie de grados concebidos y establecidos a partir de un
procedimiento absolutamente exhaustivo.
2 Véase Libro I, la crítica de Heráclito, Empédocles y Anaxágoras; sobre la nada que corroe estas
concepciones preepicúreas, véase I, 657-669, 753-762.
3 I, 633-634.
4 I, 599-634, 749-752.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 191 -
2 °) La suma de los átomos es infinita, precisamente porque son elementos que no se
totalizan. Pero esta suma no sería infinita si el vacío no fuera también infinito. EL vacío y
lo lleno se entrelazan y se distribuyen de tal forma que la suma del vacío y de los átomos
es, a su vez, infinita. Este tercer infinito expresa la correlación fundamental entre los
átomos y el vacío. Lo alto y lo bajo en el vacío resultan de la correlación del propio vacío
con los átomos; el peso de los átomos (movimiento de arriba abajo) resulta de la
correlación de los átomos con el vacío.
3.°) Los átomos se encuentran en la caída, no en razón de su diferencia de peso, sino en
razón del clinamen. El clinamen está fundamentalmente ligado a la teoría epicúrea del
tiempo, pieza esencial del sistema. En el vacío todos los átomos caen a igual velocidad:
un átomo no es más o menos rápido en función de su peso sino en relación a otros
átomos que retrasan más o menos su caída. En el vacío, la celeridad del átomo es igual a
su movimiento en una direc. ción única en un mínimo de tiempo continuo. Este mínimo
expresa 'la duración más pequeña posible, durante la cual un átomo se mueve en una
dirección dada, antes de poder tomar otra dirección por el choque con otro átomo. Hay,
pues, un mínimo de tiempo, no menos que un mínimo de materia o de átomo. Conforme a
la naturaleza del s átomo, este mínimo de tiempo continuo remite a la aprehensión del
pensamiento. Expresa el más rápido, el más corto pensamiento el átomo se mueve «tan
aprisa como el pensamiento».5 Pero, a partir de aquí, hemos de concebir una dirección
originaria de cada átomo, como una síntesis que da al movimiento del átomo su primera
dirección, sin la cual no habría choque. Esta síntesis se efectúa necesariamente en un
tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo continuo. Esto es el clinamen. El clinamen
o declinación no tiene nada que ver con un movimiento oblicuo que viniera por azar a
modificar una caída vertical,6 Está presente todo el tiempo: no es un segundo movimiento,
ni una segunda determinación del movimiento que pudiera producirse en un momento
cualquiera, en un sitio cualquiera. El clinamen es la determinación original de la dirección
del movimiento del átomo. Es una especie de conatus: un diferencial de la materia, y por
ello mismo una diferencial del pensamiento, en conformidad con el método exhaustivo. De
ahí el sentido de los tiempos que lo califican: incertus no significa indeterminado, sino
inasignable; paulum, incerto tempore, intervallo minimo significan «en un tiempo más
pequeño que el mínimo de tiempo continuo pensable».
4 °) Es por esto que el clinamen no manifiesta ninguna contingencia, ninguna
indeterminación. Manifiesta algo muy diferente: la lex atomi, es decir, la pluralidad
irreductible de las causas o de las series causales, la imposibilidad de reunir las causas
en un todo. En efecto, el clinamen es la determinación del encuentro entre series
causales, donde cada serie causal está constituida por el movimiento de un átomo y
conserva en el encuentro su plena independencia. En las famosas discusiones que
oponen a epicúreos y estoicos, no se plantea directamente el problema de la contigencia
y la necesidad, sino el de la causalidad y el destino. Los epicúreos como los estoicos
afirman la causalidad (no hay movimiento sin causa); pero los estoicos quieren afirmar,
además, el destino, es decir, la unidad de las causas centre sí». A lo cual los epicúreos
objetan que no se afirma el destino sin introducir la necesidad, es decir, el
encadenamiento absoluto de los efectos entre sí. Es verdad que los estoicos replican que
ellos no introducen en modo alguno la necesidad, y que los epicúreos, a su vez, no
pueden rechazar la unidad de las causas sin caer en la contingencia y el azar.7 El
verdadero problema es: ¿hay una unidad de causas entre sí? ¿El pensamiento de la
5 Véase Epicuro, Carta a Herodoto, 61-62 (sobre el mínimo de tiempo continuo).
6 II, 243-250.
7 Uno de los temas principales del De Fato de Cicerón. 8. II, 483-499.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 192 -
Naturaleza debe reunir las causas en un todo? La gran diferencia entre los epicúreos y los
estoicos es que no efectúan la misma partición de la relación causal. Los estoicos afirman
una diferencia de naturaleza entre las causas corporales y sus efectos incorporales, si
bien los efectos remiten a los efectos y forman una conjugación, mientras que las causas
remiten a las causas y forman una unidad. Los epicúreos, por el contrario, afirman la
independencia o la pluralidad de las series causales materiales, en virtud de una
declinación que afecta a cada una; y es sólo en este sentido objetivo que el clinamen
puede ser llamado azar.
5 °) Los átomos tienen magnitudes y figuras diversas. Pero el átomo no puede tener una
magnitud cualquiera, puesto que alcanzaría y rebasaría el mínimo sensible. Los átomos
no pueden tampoco tener una infinidad de figuras, puesto que toda diversidad de figura
implica, bien una permutación de los mínimos de átomos, bien una multiplicación de estos
mínimos que no podría proseguir al infinito sin que el propio átomo no se hiciese
sensible.8 Al no ser infinito el número de las dimensiones y figuras de los átomos, hay, por
consiguiente, una infinidad de átomos de la misma talla y de igual figura.
6 °) Un átomo cualquiera no se combina con cualquier otro con el que se encuentra: si no,
los átomos formarían una combinación infinita. El choque, en verdad, es tan repulsivo
como combinatorio. Los átomos se combinan tanto como sus figuras lo permitan. Sus
combinaciones se deshacen, golpeadas por otros átomos que rompen el vínculo,
perdiendo sus elementos que van a unirse a otros compuestos. Si los átomos son
llamados «gérmenes específicos» o «simientes» es, en principio, porque cualquier átomo
no entra en composición con cualquier otro.
7 º) Dado que toda combinación es finita, hay una infinidad de combinaciones. Pero
ninguna combinación está formada por una sola especie de átomos. Los átomos son,
pues, gérmenes específicos en un segundo sentido: constituyen la heterogeneidad de lo
diverso consigo mismo en un cuerpo. Lo que no impide que, en un cuerpo, los diferentes
átomos tiendan, en virtud de su peso, a distribuirse según su figura: en nuestro mundo,
los átomos de igual figura se, agrupan formando vastos compuestos. Nuestro mundo
distribuye sus elementos de tal manera que los de la tierra ocupan el centro,
«expresando» ; fuera de ellos a los que van a formar el mar, al aire, el éter; (magnae
res).9 La filosofía de la Naturaleza nos dice: heterogeneidad de lo diverso consigo mismo
y también semejanza de lo diverso consigo.
8 °) Potencia de lo diverso y de su producción, pero también potencia de reproducción de
lo diverso. Es importante ver cómo esta segunda potencia deriva de la primera. La
semejanza deriva de lo diverso, en tanto que tal, y de su diversidad. No hay mundo ni
cuerpo que no pierdan en cada instante elementos y no se encuentren .f con igual figura.
No hay mundo ni cuerpo que no tengan sus semejantes en el espacio y en el tiempo.
Pues la producción de un compuesto cualquiera supone que los diferentes elementos
capaces de r formarlo sean a su vez infinitos en número; no tendrían ninguna oportunidad
de encontrarse si cada uno de ellos, en el vacío, fuese el único de su especie o limitado
en número. Pero puesto que cada uno de ellos tiene una infinidad de parecidos, no
producen un compuesto sin que sus parecidos no tengan la misma oportunidad de
renovar las partes e incluso de reproducir un compuesto semejante.10 Este: argumento de
las oportunidades vale sobre todo para los mundos. Con mayor razón los cuerpos
8 II, 483-499.
9 V, 449-454.
10 II, 541-568.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 193 -
intramundanos disponen de un principio de reproducción, Nacen, en efecto, en medios ya
compuestos, de los que cada uno agrupa un máximo de elementos de la misma figura: la
tierra; el mar, el aire, el éter, los magnae res, los grandes cimientos que constituyen
nuestro mundo y se vinculan unos a otros por transiciones insensibles. Un cuerpo
determinado tiene su lugar en uno de estos conjuntos.11 Como este cuerpo no cesa de
perder elementos de su composición, el conjunto en el cual se sumerge le procura otros
nuevos, bien que se los provea directamente, bien que se los transmita en un orden
determinado a partir de otros conjuntos con los que se comunica. Es más, un cuerpo
tendrá sus semejantes en otros lugares, dentro del elemento que lo produce y lo
alimenta.12 Por esto, Lucrecio reconoce un último aspecto del principio de causalidad: un
cuerpo no nace sólo de elementos determinados, que son, como simientes que lo
producen, sino también de un medio determinado, que es como una madre apta para
reproducirlo. La heterogeneidad de lo diverso forma una especie de vitalismo de
gérmenes, pero la semejanza de lo diverso forma, por su parte, una especie de panteísmo
de las madres.13
* * *
La física es el naturalismo desde el punto de vista especulativo. Lo esencial de la física
está en la teoría del infinito y de los mínimos temporales y espaciales. Los dos primeros
libros de Lucrecio se conforman a este objeto fundamental de la física: determinar lo que
verdaderamente es infinito y lo que no lo es, distinguir el verdadero infinito y el falso. Lo
que es verdaderamente infinito es la suma de los átomos, el vacío, la suma de los átomos
y del vacío, el número de átomos de igual figura y dimensión, el número de
combinaciones y de mundos semejantes o diferentes del nuestro. Lo que no es infinito
son las partes del cuerpo y del átomo, las dimensiones y figuras del átomo, y sobre todo,
la combinación mundana o intramundana. Ahora bien, se observará que en esta
determinación del verdadero y del falso infinito, la física opera de manera apodíctica; y es
así, al mismo tiempo, como revela su subordinación a la mirada de la práctica o de la
ética. (Por el contrario, cuando la física procede hipotéticamente, como en la explicación
de un fenómeno finito, aporta pocas cosas a la ética.)14 Hemos de preguntar, entonces,
por qué la determinación apodíctica del verdadero y falso infinito, especulativamente, es el
medio necesario de la ética o de la práctica.
El fin o el objeto de la práctica es el placer. Ahora bien, la práctica, en este sentido, nos
recomienda solamente todos los medios de suprimir y de evitar el dolor. Pero nuestros
placeres tienen obstáculos más fuertes que los propios dolores: los fantasmas, las
supersticiones, los terrores, el miedo de morir, todo lo que forma la inquietud del alma.15 El
cuadro de la humanidad es un cuadro de la humanidad inquieta, aterrorizada más aún
que dolorida (incluso la peste se define no sólo por los dolores que transmite sino por la
inquietud del alma generalizada que instituye). Es la inquietud del alma lo que multiplica el
dolor; es la que lo hace invencible, pero su origen es otro más profundo. Está compuesto
de dos elementos: una ilusión venida del cuerpo, ilusión de una capacidad infinita de
placeres; después, una segunda ilusión proyectada en el alma, ilusión de una duración
infinita del alma misma que nos deja sin defensa frente a la idea de una infinidad de
11 V, 128-131.
12 II, 1068: «cum locus est praesto».
13 I, 168. Y II, 708: «seminibus certis certa gerzetrice».
14 Véase Epicuro, Carta a Herodoto, 79.
15 La introducción del Libro II está construida en esta oposición: para evitar el dolor tanto como sea posible
bastan pocas cosas -mas, para vencer la inquietud del alma, se requiere un arte más profundo.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 194 -
dolores posibles después de la muerte.16 Las dos ilusiones se encadenan: el miedo a los
castigos infinitos es la sanción totalmente natural de los deseos ilimitados. En este terreno
habremos de buscar a Sísifo y a Titío; «es aquí, en la tierra, donde la vida de los tontos se
convierte en un verdadero infierno». 17 Epicuro llega a decir incluso que si la injusticia es
un mal, si la codicia, la ambición e incluso el libertinaje son males, es porque nos entregan
a la idea de una punición que puede sobrevenir en cualquier momento.18 Estar sin
defensa entregado a la inquietud del alma es precisamente la condición del hombre o el
producto de la doble ilusión: «Hoy no hay ningún medio, ninguna facultad de resistir,
puesto que lo que es preciso temer en la muerte son penas eternas.»19 Por eso, para
Lucrecio, como más tarde para Spinoza, el hombre religioso tiene dos aspectos: avidez y
angustia, codicia y culpabilidad, complejo extraño generado por crímenes. La inquietud
del alma está hecha, por consiguiente, del miedo a morir cuando aún no estamos
muertos, pero también del miedo de no estar todavía muerto cuando ya lo estemos. Todo
el problema es el del principio de esta inquietud o de las dos ilusiones.
Es entonces cuando interviene una teoría epicúrea muy bella y difícil. De los cuerpos o
compuestos atómicos no dejan de salir elementos particularmente sutiles, fluidos y
tenues. Estos compuestos de segundo grado son de dos tipos: o bien emanan de la
profundidad de los cuerpos, o bien se destacan de la superficie (pieles, túnicas o tejidos,
envoltorios, cortezas, lo que Lucrecio llama simulacros y Epicuro, ídolos). En tanto que
afectan el animus y el anima, explican cualidades sensibles. Los sonidos, los olores, los
gustos, el calor, remiten sobre todo a las emisiones de profundidad, mientras que las
determinaciones visuales, formas y colores, remiten a los simulacros de superficie. Es
incluso más complicado, puesto que cada sentido parece combinar informaciones de
profundidad y de superficie; las emisiones profundas pasan por la superficie y los
revestimientos superficiales, al destacarse del objeto, son reemplazados por capas
anteriormente hundidas. Por ejemplo, los ruidos de las profundidades se convierten en
voz cuando encuentran en ciertas superficies agujereadas (boca) las condiciones de su
articulación. Inversamente, los simulacros de superficies no proporcionan colores y formas
sino bajo la condición de la luz que, a su vez, viene de las profundidades. En todo caso,
las emisiones y simulacros no son evidentemente captados como compuestos de átomos,
sino como cualidades aprehendidas a distancia sobre y en el objeto; la distancia es dada
por el fluir del aire que atraviesa el órgano de los sentidos y que las emisiones y los
simulacros empujan delante de ellos.20 Por esto el objeto es siempre percibido tal y como
debe ser percibido, en función del estado de los simulacros y emisiones, de la distancia
que han de franquear, de los obstáculos que encuentren, de las deformaciones que
subsistan o de los estallidos de los que ellos son la sede: al término de un largo recorrido
los acontecimientos visuales no nos golpean ya con el mismo vigor, los estallidos de la
voz pierden su distinción. Pero siempre subsiste la propiedad de ser remitido a un objeto;
y, en el caso del tacto, el único sentido que capta el objeto sin intermediario, el dato de
superficie es remitido a la profundidad, y lo que se aprehende del objeto es percibido
como residente en su fondo.21
16 Lucrecio insiste tan pronto sobre uno de estos aspectos como sobre el otro: I, 110-119; III, 41-73; III,
978-1023; VI, 12-16. Sobre la capacidad infinita de placeres, véase Epicuro, Pensamientos, 20.
17 III, 1023.
18 Epicuro, Pensamientos, 7, 10, 34, 35.
19 1, 110-111.
20 IV, 245-260.
21 IV, 265-270.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 195 -
¿De dónde viene esta pertenencia al objeto, del que, no obstante, las emisiones y
simulacros se desprenden? Creemos que su estatuto, en la filosofía de Epicuro, no es
separable de la teoría del tiempo. Su carácter esencial, en efecto, es la rapidez con que
atraviesan el espacia. Por eso, Epicuro emplea para el simulacro la misma fórmula que
para el átomo (aunque no en el mismo sentido): va «tan deprisa como el pensamiento». Y
es que, en virtud de la analogía, hay un mínimo de tiempo sensible, no menos que un
mínimo de tiempo pensable. Ahora bien, al igual que la declinación del átomo se efectúa
en un tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo pensable, hasta el punto de que ya
está en el más pequeño tiempo 'que se pueda pensar, igualmente la emisión de los
simulacros se efectúa en un tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo sensible,
hasta el punto de que ya están en el más pequeño tiempo que se pueda sentir, y nos
parece que están aún en el objeto cuando llegan hasta nosotros. «En el momento
percibido como único se disimula un gran número de momentos cuya razón descubre la
existencia, hasta el punto de que en todo momento y en todo lugar; toda suerte de
simulacros se-encuentran a nuestro alcance.»22 El simulacro es, pues, insensible; sólo es
sensible la imagen que porta la cualidad y que está hecha de la sucesión muy rápida, de
la suma de muchos simulacros idénticos. Lo que decimos de la velocidad de formación de
los simulacros es igualmente cierto para las emanaciones de profundidad, pero en menor
medida: los simulacros son más rápidos que las emanaciones, como si hubiera respecto
del tiempo sensible diferenciales de diversos órdenes.23 Vemos entonces -en qué se
funda la originalidad del método epicúreo, en tanto que combina los recursos de la
analogía y de la gradación. Es la teoría del tiempo y su carácter «exhaustivo» lo que
asegura la unidad de los dos aspectos del método. Porque hay un mínimo de tiempo
sensible como un mínimo de tiempo pensable, y un tiempo más pequeño que el mínimo
en los dos casos. Pero, de golpe, los tiempos análogos o las determinaciones análogas
del tiempo se organizan en una gradación, una graduación, que nos hace pasar de lo
pensable a lo sensible y a la inversa: 1 °) tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo
pensable (incertum tempus efectuado por el clinamen); 2 °) .mínimo de tiempo continuo
pensable (velocidad del átomo en una misma dirección); 3 °) tiempo más pequeño que el
mínimo de tiempo sensible (punctum temporis, ocupado por el simulacro); 4.°) mínimo de
tiempo continuo sensible (al cual corresponde la imagen que asegura la percepción del
objeto)24
Hay una tercera especie, distinta a la vez de las emanaciones salidas de la profundidad y
de las simulaciones destacadas de la superficie de las cosas. Se trata de los fantasmas,
que gozan de una alta independencia respecto de los objetos y de una extrema movilidad,
de una extrema inconstancia en las imágenes que forman (ya que no son renovados por
aportaciones constantes emitidas por el objeto). Parece entonces que la imagen, aquí,
tome el lugar .del propio objeto. Esta nueva especie de simulacros tiene tres variedades
principales: teológica, onírica, erótica. Los fantasmas teológicos están hechos de
simulacros que se cruzan espontáneamente en el cielo, donde dibujan inmensas
imágenes de nubes, altas montañas y figuras de gigantes.25 Y es que, en cualquier caso,
22 IV, 794-798.
23 Los simulacros visuales tienen dos privilegios respecto de las emanaciones profundas: precisamente
porque se destacan de la superficie, no tienden a modificar su orden ni su figura, y por ello son
representativos; por otra parte, van más aprisa porque encuentran menos obstáculos. Véase IV, 67-71,
199-209.
24 La analogía de este gradación aparece netamente cuando Epicuro dice de los simulacros, como de los
átomos, que van «tan aprisa como el pensamiento» (Carta a Herodoto, 48); y cuando Lucrecio aplica a la
velocidad de los simulacros las mismas expresiones que para la velocidad de los átomos en el vacío (IV,
206-208 y 11, 162-164).
25 IV, 130-142.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 196 -
los simulacros están en todas partes, no dejamos de sumergirnos en ellos, de ser
asaltados por ellos como por oleajes. Sucede entonces que, muy lej.os de los objetos de
los cuales emanan y con los que han perdido toda relación directa, forman esas grandes
figuras autónomas. Su independencia las hace otro tanto más cambiantes; se diría que
danzan y hablan, que modifican su tono y sus gestos al infinito. Tanto es así, como lo
recordará Hume, que en el origen de la creencia en los dioses no está la permanencia,
sino, antes bien, el capricho y la variabilidad de las pasiones.26 El segundo género de
fantasmas está constituido por los simulacros particularmente sutiles y menudos venidos
de objetos diversos, aptos para mezclarse, condensarse y disiparse, demasiado rápidos y
demasiado tenues para ofrecerse a la vista, pero capaces de procurar al animus visiones
que le pertenezcan como algo propio: centauros, cancerberos y fantasmas, o bien todas
las imágenes que corresponden al deseo, o también y sobre todo las imágenes del sueño.
No es que el deseo sea aquí creador, mas pone al espíritu atento y le hace seleccionar de
entre todos esos fantasmas sutiles que nos ahogan aquel que conviene mejor; con mayor
razón, el espíritu, recogido y rechazado cuando el cuerpo duerme, se abre a esos
fantasmas.27 En cuanto al tercer género, el de los fantasmas eróticos, se halla constituido
por simulacros emanados de objetos muy diversos, hábiles en condensarse («la mujer
que creíamos tener en nuestros brazos aparece de pronto transformada en hombre»). Sin
duda, la imagen constituida por estos simulacros se remite al objeto de amor actual; pero,
a diferencia de lo que sucede en las otras necesidades, el objeto no puede ser absorbido
ni poseído; sólo la imagen inspira v resucita el deseo; milagro que no señala ya una
realidad consistente: «de un bello rostro o de una hermosa tez, nada se da al disfrute del
cuerpo, salvo simulacros tenues, miserable esperanza que se lleva el viento».28
El tiempo se dice en relación con el movimiento. Es por ello que hablamos de un tiempo
de pensamiento en relación al movimiento del átomo en el vacío y de un tiempo sensible
en relación a la imagen móvil que percibimos o que nos hace percibir las cualidades de
los compuestos atómicos. Y hablamos de un tiempo más pequeño que el mínimo de
tiempo pensable, en relación al clinamen como determinación del movimiento del átomo; y
de un tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo sensible, en relación a los
simulacros como componentes de la imagen (hay incluso para estos compuestos órdenes
diferenciales de rapidez, emanaciones profundas que son menos rápidas que los
simulacros de superficie, y éstos menos rápidos que la tercera especie). Es posible que el
movimiento en todos estos sentidos sea constitutivo de «acontecimientos» (eventa, lo que
Epicuro llama síntomas) en oposición a los atributos o propiedades (conjuncta), hasta el
punto de que el tiempo ha de ser llamado el acontecimiento de los acontecimientos, el
«síntoma de los síntomas» que sigue del movimiento.29 Porque los atributos son las
propiedades que no pueden ser abstraídas o separadas del cuerpo: así la forma, la
dimensión o el peso del átomo; o bien las cualidades de un compuesto que expresan la
disposición atómica sin la cual deja de ser lo que es (calor del fuego, fluidez del agua).
26 I, 1169 y sigs. A decir verdad, Lucrecio hace intervenir dos elementos coexistentes, la movilidad del
fantasma y la permanencia del orden celeste.
27 IV, 722 y sigs., 962 y sigs.
28 IV, 1094-1096.
29 Véase Sextus Empiricus, Adv. Math., X, 219. La teoría del acontecimiento tal y como nos es dada en el
texto de Epicuro (Carta a Herodoto, 68-73) y en el de Lucrecio (I, 440-482) es, a la vez, rica y oscura,
demasiado breve. En cuanto a que sólo el vacío es incorporal, el acontecimiento no tiene un estatuto de
incorporal propiamente dicho; sin duda, tiene una relación esencial con el simulacro, Y en última instancia con
el movimiento del átomo (471-477). Lo que permite a los estoicos dar al acontecimiento un estatuto bien
determinado es su hendidura de la causalidad a partir de la cual los efectos difieren por naturaleza de las
causas; no puede ser así para los epicúreos, que dividen la relación causal según series que conservan una
homogeneidad de la causa y el efecto.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 197 -
Pero el acontecimiento expresa más bien lo que sucede o se va sin destruir la naturaleza
de la cosa, por consiguiente un grado de movimiento compatible con su orden: así los
movimientos de los compuestos y de sus simulacros, o los movimientos y colisiones de
cada átomo; y si el nacimiento y la muerte, la composición y la descomposición son
acontecimientos, es en función de los elementos de un orden inferior al de los
compuestos y cuya existencia es compatible con la variación de los movimientos en un
paso al límite de los tiempos correspondientes.
Podemos entonces responder a la cuestión del falso infinito. Los simulacros no son
percibidos en sí mismos, sino sólo su adición en un mínimo de tiempo sensible (imagen).
Sin embargo, igual que el movimiento del átomo en un mínimo de tiempo continuo
pensable da testimonio de la declinación, que se hace, empero, en un tiempo más
pequeño que ese mínimo, la imagen testimonia la sucesión y la adición de los simulacros,
que se forjan en un tiempo más pequeño que el mínimo de tiempo continuo sensible. Y
por lo mismo que el clinamen inspira al pensamiento falsas concepciones de la libertad,
los simulacros inspiran a la sensibilidad un falso sentimiento de voluntad y de deseo. En
virtud de su rapidez que los hace ser y actuar por debajo del mínimo sensible, los
simulacros producen la ilusión de un falso infinito en las imágenes que forman, y hacen
surgir la doble ilusión de una capacidad infinita de placeres y de una posibilidad infinita de
tormentos, esa mezcla de avidez y de angustia, de codicia y de culpabilidad tan
característica del hombre religioso. Es particularmente en la tercera especie, la más
rápida, la de los fantasmas, donde se asiste al desarrollo de la ilusión y de los mitos que
la acompañan. En una .mezcla de teología, erotismo y onirismo, el deseo amoroso no
posee sino simulacros que le hacen conocer la amargura y el tormento hasta en su placer
que desea infinito; y nuestra creencia en los dioses reposa sobre simulacros que nos
parecen danzar, modificar sus gestos, lanzar estallidos de voz que nos prometen penas
eternas; en una palabra, representar el infinito.
* * *
¿Cómo impedir la ilusión sino por la distinción rigurosa del verdadero infinito y de la justa
apreciación de los tiempos encajados unos en otros, con los pasos al límite que implican?
Tal es el sentido del Naturalismo. Entonces, los propios fantasmas se convierten en
objetos de placer, incluido el efecto que producen y que al final aparece tal cual es: un
efecto de velocidad y de ligereza, que se liga a la interferencia exterior de objetos muy
diversos, como un condensado de sucesiones y simultaneidades. El falso infinito es
principio de la inquietud del alma. El objeto especulativo y el objeto práctico de la filosofía
como Naturalismo, la ciencia y el placer, coinciden en este punto: se trata siempre de
denunciar la ilusión, el falso infinito, el infinito de la religión y todos los mitos
teológico-eróticooníricos en los cuales se expresa. Al que pregunta: «¿para qué sirve la
filosofía?» es preciso responder: ¿qué otro interés tiene que no sea el de erigir la imagen
de un hombre libre y denunciar todas las fuerzas que tienen necesidad del mito y de la
inquietud del alma para asentar su potencia? Naturaleza no se opone a costumbre, pues
hay costumbres naturales. Naturaleza no se opone a convenio: que el derecho dependa
de convenios no excluye la existencia de un derecho natural, es decir, de una función
natural del derecho que mida la ilegitimidad de los deseos en la inquietud del alma que los
acompaña. Naturaleza no se opone a invención, en tanto que las invenciones no son sino
descubrimientos de la propia Naturaleza. Pero naturaleza se opone a mito. Describiendo
la historia de la humanidad, Lucrecio nos presenta una especie de ley de compensación:
la desdicha del hombre no proviene de sus costumbres, de sus convenios, de sus
inventos ni de su industria, sino de la parte del mito que allí se mezcla y del falso infinita
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Simulacro y Filosofía Antigua, Lucrecio y el Simulacro
- 198 -
que introduce en sus sentimientos y en sus obras. A los orígenes del lenguaje, al
descubrimiento del fuego y de los primeros metales se unen la realeza, la riqueza y la
propiedad, míticas en su principio; a los convenios del derecho y de la justicia, la creencia
en los dioses; al uso del bronce y del hierro, el desarrollo de las guerras; a los inventos del
arte y de la industria, el lujo y el frenesí. Los acontecimientos que ocasionan la desdicha
de la humanidad no son separables de los mitos que los hacen posibles. Distinguir en el
hombre lo que proviene del mito y lo que proviene de la Naturaleza, y en la propia
Naturaleza, distinguir lo que es verdaderamente infinito y lo que no lo es: tal es el objeto
práctico y especulativo del naturalismo. El primer filósofo es naturalista: discurre sobre la
naturaleza, en lugar de discurrir sobre los dioses. Tiene como encargo no introducir en
filosofía nuevos mitos que retirarían a la Naturaleza toda su positividad. Los dioses activos
son el mito de la religión, como el destino es el mito de una falsa física, y el Ser, lo Uno, el
Todo, el mito de una falsa filosofía totalmente impregnada de teología.
Nunca se llevó más lejos la empresa de «desmitificar». El mito es siempre la expresión
del falso infinito y de la inquietud del alma. Una de las constantes más profundas del
Naturalismo es denunciar todo lo que es tristeza, todo lo que es causa de tristeza, todo la
que necesita de la tristeza para ejercer su poder.30 De Lucrecio a Nietzsche se ha
perseguido y alcanzado el mismo fin. El Naturalismo hace del pensamiento una
afirmación, de la sensibilidad una afirmación. Ataca los prestigios de lo negativo, destituye
lo negativo de toda potencia, niega al espíritu de lo negativo el derecho a hablar de
filosofía. El espíritu de lo negativo es quien hacía de lo sensible una apariencia; es él
también quien reunía lo inteligible en un Uno o en un Todo. Pero este Todo o este Uno no
eran sino una nada del pensamiento, como esta apariencia una nada de la sensación. El
Naturalismo, según Lucrecio, es el pensamiento de una suma infinita en la que todos los
elementos no se ensamblan a la vez, y, también inversamente, la sensación de
compuestos finitos que no se adicionan como tales unos con otros. De estas dos
maneras, lo múltiple es afirmado. Lo múltiple en tanto que múltiple es objeto de
afirmación, como lo diverso en tanto que diverso es objeto de gozo. Lo infinito es la
determinación inteligible absoluta (perfección) de una suma que no compone sus
elementos en un todo; mas el propio finito es la determinación sensible absoluta
(perfección) de todo lo que está compuesto. La pura positividad de lo finito es el objeto de
los sentidos; la positividad del verdadero infinito, el objeto del pensamiento. Ninguna
oposición entre estos dos puntos de vista, sino una correlación. Lucrecio fijó por mucho
tiempo las implicaciones del naturalismo: la positividad de la Naturaleza, el Naturalismo
como filosofía de la afirmación, el pluralismo ligado a la afirmación múltiple, el
sensualismo ligado al gozo de lo diverso, la crítica práctica de todas las mitificaciones.
30 Evidentemente no se puede considerar la descripción trágica de la peste como el fin del poema. Coincide
demasiado con la leyenda de la locura y del suicidio que los cristianos propagaron para mostrar el triste final
personal de un epicúreo. Es posible, por lo demás, que Lucrecio, al final de su vida, se volviese loco. Pero es
igualmente inútil invocar pretendidos datos de la vida para sacar conclusiones del poema, o tratar el poema
como un conjunto de síntomas de los que se concluiría el caso «personal» del autor (psicoanálisis salvaje).
Ciertamente no es así como se plantea el problema de las relaciones del psicoanálisis y el arte; véase 33,ª
serie.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 199 -
II
FANTASMA Y LITERATURA MODERNA
1. Klossowski o los cuerpos-lenguaje
La obra de Klossowski está construida sobre un asombroso paralelismo entre el cuerpo y
el lenguaje, o más bien sobre una reflexión del uno en el otro. El razonamiento es la
operación del lenguaje, pero la pantomima es la operación del cuerpo. Por motivos que
están por determinar, Klossowski concibe el razonamiento como algo de esencia teológica
y que tiene la forma del silogismo disyuntivo. En el otro polo, la pantomima del cuerpo es
esencialmente perversa y tiene la forma de una articulación disyuntiva. Disponemos de un
hilo conductor para comprender mejor este punto de partida. Por ejemplo, los biólogos
nos enseñan que el desarrollo del cuerpo se efectúa en cascada: un brote de miembro
está determinado como pata antes de serlo como pata derecha, etc. Se diría que el
cuerpo animal duda, o que procede por dilemas. También el razonamiento se encamina
por cascadas, duda y se bifurca en cada nivel. El cuerpo es un silogismo disyuntivo; el
lenguaje es un huevo en vías de diferenciación. El cuerpo cubre o encubre un lenguaje
escondido; el lenguaje forma un cuerpo glorioso. La argumentación más abstracta es una
mímica; pero la pantomima de los cuerpos es un encadenamiento de silogismos. Ya no se
sabe si es la pantomima quien razona o el razonamiento quien gesticula.
En cierto modo, nuestra época descubre la perversión. Sin necesidad de describir
comportamientos, de contar relatos abominables. Sade sí tuvo esa necesidad, pero lo que
ahora hay es un Sade-adquirido. Nosotros buscamos más bien la «estructura», es decir,
la forma que puede ser poblada con esos relatos y descripciones (puesto que ella los
hace posibles), pero que no precisa hacerlo para ser identificada como perversa.
Lo que llamamos perverso es, precisamente, esta potencia de duda objetiva en el cuerpo,
esta pata que no es todavía derecha ni izquierda, esta determinación en cascada, esta
diferenciación que nunca suprime lo indiferenciado que se divide en ella, ese suspenso
que marca cada momento de la diferencia, esta inmovilización que marca cada momento
de la caída. Gombrowicz puede titular La Pornographie* una novela perversa que no
contiene ninguna narración obscena y que sólo muestra cuerpos jóvenes suspendidos
que dudan y caen en un movimiento detenido. En Klossowski, cuya técnica es muy
diferente, aparecen descripciones sexuales de gran fuerza, pero para «llenar» la duda de
los cuerpos y distribuirla en las partes del silogismo disyuntivo. La presencia de tales
descripciones asume entonces una función lingüística: no se trata de hablar de cuerpos
tal y como son ante el lenguaje o fuera del lenguaje, sino, por el contrario, formar con las
palabras un «cuerpo glorioso» para los espíritus puros. No existe lo obsceno en sí, dice
Klossowski; es decir, lo obsceno no es la intrusión del cuerpo en el lenguaje, sino su
reflexión común, y el acto del lenguaje que fabrica un cuerpo para el espíritu, el acto por el
cual el lenguaje va más allá de sí mismo reflejando un cuerpo. « No hay nada más verbal
* Traducida al castellano con el titulo de La seducción, Ed. Seix y Banal. Barcelona, 1968.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 200 -
que los excesos de la carne... La descripción reiterada del acto carnal no sólo da cuenta
de la transgresión: es, ella misma, una transgresión del lenguaje por el lenguaje.»1
De otro modo, nuestra época descubre la teología. Ya no se tiene ninguna necesidad de
creer en Dios. Antes bien, buscamos la «estructura», es decir, la forma que puede ser
poblada por las creencias, pero que no tiene ninguna necesidad de ello para ser
identificada como teológica. La teología es ahora la ciencia de las entidades no
existentes, las maneras como estas entidades, divinas o antidivinas, Cristo o anticristo,
animan el lenguaje y forman este cuerpo glorioso que se divide en disyunciones. Se
cumple la predicción de Nietzsche sobre el vínculo de unión entre Dios y la gramática;
pero esta vez el vínculo es reconocido, querido, gesticulado, «dudado», desarrollado en
todos los sentidos de la disyunción, puesto al servicio del anticristo, Dionisios crucificado.
Si la perversión es la potencia propia del cuerpo, la equivocidad lo es de la teología; se
reflejan una en la otra; si una es la pantomima por excelencia, la otra es el razonamiento
por excelencia.
Esto es lo que constituye el carácter asombroso de la obra de Klossowski: la unidad de la
teología y la pornografía, en este sentido tan particular. Lo que requiere ser llamado
pornología superior. Es su manera de superar la metafísica: la argumentación mímica y la
pantomima silogística, el dilema en el cuerpo y la disyunción en el silogismo. Las
violaciones de Roberte orquestan los razonamientos y las alternativas; a la inversa, los
silogismos y los dilemas se reflejan en las posturas y las ambigüedades del cuerpo.2 El
vínculo del razonamiento y de la descripción ha sido siempre el problema lógico su forma
más noble. Se aprecia perfectamente en la este problema, quizá porque lo plantean en
condiciones demasiado generales. Las condiciones inexorables, tajantes, son aquellas en
que la descripción concierne a la perversión de los cuerpos en patología (la cascada
orgánica disyuntiva) y en que el razonamiento concierne a la equivocidad del lenguaje en
teología (el silogismo espiritual disyuntivo). El problema de la relación
razonamiento-descripción había recibido en Sade una primera solución de gran
importancia teórica y técnica, filosófica y literaria. Klossowski abre vías completamente
nuevas porque plantea las condiciones de nuestra concepción moderna de la perversión v
de la teología o antiteología. Todo comienza con esta heráldica, esta reflexión del cuerpo
y del lenguaje.
* * *
El paralelismo se presenta en primer lugar entre ver y hablar. Ya en la novela de Des
Forêts, que ponía en escena a un hablante voyeur, ver designaba una operación o una
contemplación muy especial: pura visión de reflejos que multiplican lo que reflejan, y que
dan al voyeur una participación más intensa que si experimentara par sí mismo estas
pasiones de las que él vigila ahora la doblez o la reflexión sobre el rostro del otro. Lo
mismo sucede en Klossowski cuando Octave instaura la ley de hospitalidad según la cual
él «da» su mujer, Roberte, a los invitados. Se trata, para él, de multiplicar la esencia de
Roberte, de crear tantos simulacros y reflejos de Roberte como personas entren en
relación con ella, y de inspirar en Roberte una especie de emulación con sus propios
dobles gracias a los cuales Octave-voyeur la posee y la conoce mejor que si la tuviese,
enteramente simplificada, para él solo. «Era preciso que Roberte tomase gusto de sí
misma, que sintiese curiosidad de encontrarse en aquella que yo construía con sus
1 Un si funeste désir, Gallimard, 1963, págs. 126-127.
2 En Le Bain de Diane (Pauvert, ed., 1956), el silogismo disyuntivo deviene un método general de
interpretación del mito, y de la reconstitución de lo corporal en el mito.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 201 -
propios elementos y que poco a poco quisiera, en una especie de emulación con su
propio doble, sobrepasar incluso los aspectos que se esbozaban en mi espíritu:
importaba, pues, que estuviese constantemente rodeada de jóvenes en busca de
oportunidades, de hombres ociosos.»3 Así es la posesión visual: sólo se posee bien
aquello que es ya poseído. No sólo poseído por otro, pues el otro no es aquí sino un
intérprete y, en el límite, ni siquiera existe. Sino poseído por un muerto, poseído por los
espíritus. No se posee verdaderamente sino aquello que ha sido expro. piado, situado
fuera de sí, desdoblado, reflejado en la mirada, multiplicado por los espíritus posesivos.
Por esto, la Roberte de Le Souf fleur es el objeto de un importante problema: ¿puede
haber «un solo muerto para dos viudas»? Poseer es, pues, dar a poseer, y ver esta
donación es verla multiplicarse en el don. «Semejante puesta en común de un ser querido
vivo no deja de tener analogía con la mirada consagrada de un artista»4 (recordemos un
extraño tema de robo y donación en Exiliados, de Joyce).
Si la función de la vista consiste en doblar, desdoblar, multiplicar, la del oído consiste en
resonar, en hacer resonar. Toda la obra de Klossowski tiende hacia una sola finalidad:
asegurar la pérdida de la identidad personal; disolver el yo es el espléndido trofeo que los
personajes de Klossowski traen a la vuelta de un viaje al borde de la locura. Pero,
precisamente la disolución del yo deja de ser una determinación patológica para
convertirse en la potencia más elevada, rica en promesas positivas y saludables. Y el yo
no es «disoluto» sino, en primer lugar, porque está disuelto: no sólo es el yo que es
mirado quien pierde su identidad bajo la mirada, sino el que mira y que también se pone
fuera de sí, se multiplica en su mirar. Octave explica su proyecto perverso con Roberte:
«Llevarla a verse cuando fuese vista..., incitarla a separar sus gestos de ese sentimiento
de sí sin nunca perderse de vista..., hacérselos atribuir a su reflejo hasta que en algún
modo se imite ella misma... ».5 Pero sabe también que a fuerza de mirar él mismo pierde
su propia identidad, sale de sí, se multiplica en el mirar lo mismo que el otro bajo la
mirada, y que ahí está el contenido más profundo de la idea del Mal. Aparece entonces la
relación inicial, la complicidad de la vista con la palabra. ¿Qué conducta tener frente a los
dobles, los simulacros o los reflejos, sino la de hablar? ¿Qué hacer con lo que no puede
ser sino visto o lo que no puede ser sino oído, con lo que nunca es confirmado por otro
órgano, con aquello que es objeto de un Olvido en la memoria, de un Inimaginable en la
imaginación, de un Impensable en el pensamiento..., salvo hablar de ello? El lenguaje es
a su vez el doble último que expresa todos los dobles, el simulacro más alto.
Freud elaboraba parejas activo-pasivo sobre el modelo del voyeurismo y el
exhibicionismo. Este esquema no puede satisfacer a Klossowski, que piensa que la
palabra es la única actividad correspondiente con la pasión de la vista. La palabra es
nuestra conducta activa respecto a los reflejos, a los ecos y a los dobles, tanto para
recogerlos como para suscitarlos. Si la vista es perversa, la palabra también. Porque,
evidentemente, no se trata, como un niño, de hablar a los dobles y a los simulacros. Se
trata de hablar de ellos. ¿A quién? Una vez más, a los espíritus. Desde el momento en
que se «nombra», desde el momento en que se «designa» una cosa o a alguien, con la
condición de hacerlo con la precisión y, sobre todo, el estilo necesarios, también se lo
«denuncia»: se le quita el nombre o, más bien, se hace surgir bajo el nombre la
multiplicidad de lo desnombrado, se desdobla o se refleja la cosa, se dan bajo la misma
3 La Révocation de l'Edit de Nantes, ed. de Minuit, 1954, pág. 59. Este libro, junto con Roberte ce soir (ed. de
Minuit, 1953) y Le Souffleur (Pauvert ed., 1960), forman una trilogía que fue reeditada bajo el título Les Lois de
l'hospitalité (Gallimard, 1965).
4 La Révocation, pág. 48. 5. La Révocation, pág. 48.
5 La Révocation, pág. 48. 5. La Révocation, pág. 58.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 202 -
palabra muchas cosas que ver, como el ver da en una mirada muchas cosas de que
hablar.
No se habla nunca a alguien: se habla de alguien a una potencia apta para reflejarlo y
desdoblarlo; por eso mismo no se lo nombra sin denunciarlo a un espíritu como extraño
espejo. Octave dice, con su magnífica altivez: No he hablado a Roberte, no le he
«nombrada» un espíritu; al contrario, he nombrado a Roberte al espíritu, y con eso la he
«denunciado», para que el espíritu revele lo que ella oculta, para que ella libere, por fin, lo
que agrupa bajo su nombre.6 Tan pronto la vista induce la palabra, como la palabra
conduce la vista. Pero siempre hay multiplicación y reflexión de lo que es visto y de lo que
es hablado, y también del que ve y del que habla: el que habla participa en la gran
disolución de los yos, e incluso la dirige o la provoca. Michel Foucault escribió sobre
Klossowski un bello artículo donde analizaba el juego de los dobles y de los simulacros,
de la vista y del lenguaje; en él, daba las categorías klossowskianas de la vista: simulacro,
similitud, simulación.7 A las que les corresponden las categorías del lenguaje: evocación,
provocación, revocación. Por lo mismo que la vista desdobla lo que ve y multiplica al
voyeur, el lenguaje denuncia lo que dice y multiplica al hablante (así la multiplicidad de
voces superpuestas en Le Souffleur).
Que los cuerpos hablan lo sabemos desde hace tiempo. Pero Klossowski designa un
punto que es casi el centro donde el lenguaje se forma. Latinista, invoca a Quintiliano: el
cuerpo es capaz de gestos que dan a entender lo contrario de lo que indican. Tales
gestos son el equivalente de lo que en el lenguaje se llama solecismos.8 Por ejemplo, un
brazo rechaza a un agresor, mientras que el otro espera y parece acogerlo. O bien, una
misma mano rechaza, pero no puede hacerlo sin ofrecer su palma. Y el juego de los
dedos, unos tendidos, otros doblados. Octave tiene así una colección de cuadros secretos
del pintor imaginario Tonnerre, próximo a Ingres, a Chasseriau y a Courbet, que sabe que
la pintura está en el solecismo de los cuerpos, así como en el gesto ambiguo de Lucrecia.
Estas descripciones imaginarias son como brillantes estereotipos que ritman La
Révocation. En sus dibujos reales, paneles de gran belleza, Klossowski deja
voluntariamente indeterminado el órgano sexual, en cambio sobredetermina la mano
como órgano de los solecismos. Pero precisamente, ¿cuál es la positividad de la mano,
de su gesto ambiguo, de su «gesto en suspenso»? Semejante gesto es la encarnación de
una potencia que también es interior al lenguaje: el dilema, la disyunción, el silogismo
disyuntivo. A propósito del cuadro que representa a Lucrecia, Octave escribe: «Si cede,
traiciona, evidentemente; si no cede, pasará por haber traicionado, puesto que, muerta
por su agresor, será, por añadidura, calumniada. ¿La vemos ceder por estar decidida a
suprimirse en cuanto se hubiese divulgado su derrota? ¿O bien, decidió ceder al principio,
para desaparecer luego, una vez que hubiese hablado? Sin duda, no cede sino porque
reflexiona; si no reflexionase, se mataría o se haría matar en seguida. Ahora bien, al
reflejarse en su proyecto de muerte, se arroja a los brazos de Tarquino, y, como sugiere
san Agustín, empujada quizá por su propia avidez, se castiga en seguida por esta
confusión, por este solecismo; lo que equivale a sucumbir por el temor al deshonor, como
dice Ovidio. Yo diría que sucumbe a su propia avidez que se escinde en dos: la avidez de
su propio pudor abandona el pudor para encontrarse carnal.»9 He aquí que en su
identidad el dilema en cascada y el gesto en suspenso representan tanto la determinación
6 Roberte, pág. 31 (este capitulo se titula «La Dénonciation»).
7 Michel Foucault, «La Prose d'Actéon», Nouvelle revue f française, marzo 1964.
8 La Révocation, págs. 11-12.
9 La Révocation, págs. 28-29.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 203 -
del cuerpo como el movimiento del lenguaje. Pero que el elemento común sea la reflexión
nos indica también otra cosa.
El cuerpo es lenguaje porque es esencialmente «flexión». En la reflexión, la flexión
corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada sobre sí; aparece, en
fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente la oculta. En una importante
escena de La Révocation, metiendo sus largas manos en el tabernáculo, Roberte las
siente cogidas por dos largas manos totalmente semejantes a las suyas... En Le
Souffleur, las dos Roberte se pelean, cruzan sus manos y entrelazan sus dedos mientras
que un invitado «sopla»: ¡Separadla! Y Roberte ce soir termina con un gesto de Roberte,
tendiendo «un par de llaves a Víctor que las toca sin cogerlas nunca»: escena en
suspenso, verdadera cascada detenida que refleja todos los dilemas y todos los
silogismos con los que Roberte, durante su violación, fue asaltada por los- «espíritus».
Mas si el cuerpo es flexión, lo es el lenguaje. Y es preciso una reflexión de las palabras,
una reflexión en las palabras, para que aparezca al fin liberado de todo lo que lo recubre,
de todo aquello que oculta el carácter flexional de la lengua. En su admirable traducción
de la Eneida, Klossowski aclara este punto: la búsqueda estilística debe hacer saltar la
imagen a partir de una flexión reflejada en dos palabras, opuesta a sí, reflejada sobre sí
en las palabras. Tal es la potencia positiva de un «solecismo» superior, fuerza de la
poesía constituida en el choque y la copulación de las palabras. Si el lenguaje imita a los
cuerpos, no lo hace mediante la onomatopeya, sino mediante la flexión. Y si el cuerpo
imita al lenguaje, no es por los órganos, sino por las flexiones. También hay toda una
pantomima interior al lenguaje, como un discurso, un relato interior al cuerpo. Si los
gestos hablan es, en primer lugar, porque las palabras imitan a los gestos: «El poema
épico de Virgilio es, en efecto, un teatro en el que las palabras imitan los gestos y el
estado de ánimo de los personajes... Las palabras son las que adoptan una actitud, no el
cuerpo; las palabras son las que se tejen, no las vestimentas; son ellas las que centellean,
no las armaduras...»10 Habría mucho que decir sobre la sintaxis de Klossowski, hecha
también de cascadas y de suspensos, de flexiones reflejadas. En la flexión hay esta doble
«transgresión» de la que habla Klossowski: del lenguaje por la carne y de la carne por el
lenguaje.11 Ha sabido sacar de ello un estilo, una mimética, a la vez una lengua y un
cuerpo particulares.
¿Cuál es el papel de estas escenas en suspenso? Se trata menos de captar en ellas una
perversión, una continuación, que de captarlas como el objeto de una repetición
fundamental: «La vida se reitera para recobrarse en su caída, como reteniendo su aliento
en una aprehensión instantánea de su origen; pero la reiteración de la vida por sí misma
quedaría desesperanzada sin el simulacro del artista quien, al reproducir ese espectáculo,
consigue escapar, él mismo, de la reiteración.»12 Extraño tema de una repetición que
salva, y que salva, en primer lugar, de la repetición. Es verdad que el psicoanálisis nos ha
enseñado que estábamos enfermos de repetición, pero también que nos curábamos por
la repetición. Le Souffleur es precisamente el relato de una salvación, de una «curación».
Esta curación, empero, debe menos a los cuidados del inquietante doctor Ygdrasil que a
los ejercicios de teatro, a la repetición teatral. Pero, ¿qué ha de ser la repetición en el
teatro para ser salvadora? La Roberte de Le Souffleur representa a Roberte ce soir; y se
desdobla en dos Roberte. Ahora bien, si ella repite demasiado exactamente, si ella
representa demasiado naturalmente, la repetición malogra su objetivo, no menos que si
representara mal y reprodujera con torpeza. ¿Muevo dilema insoluble? ¿O acaso es
10 Introducción a la traducción de la Enéide.
11 Un si funeste désir, pág. 126.
12 La Révocation, pág. 15.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 204 -
necesario imaginar dos tipos de repetición, una falsa y una verdadera, una desesperada y
una salvadora, una encadenante y una liberadora, una que tendría la exactitud como
criterio contradictorio y otra que respondiera a otros criterios?
Un tema recorre toda la obra de Klossowski: la oposición entre el cambio y la verdadera
repetición. Porque el cambio supone solamente la semejanza, incluso externa. Es él quien
tiene por criterio la exactitud, con la equivalencia de los productos intercambiados; es él
quien forma la falsa repetición, ésa de la que estamos enfermos. La verdadera repetición,
por el contrario, aparece como una conducta singular que tenemos respecto a lo que no
puede ser cambiado, reemplazado ni sustituido: semejante a un poema que se repite en
la medida en que no se le puede cambiar ninguna palabra. No se trata ya de una
equivalencia entre cosas semejantes, ni tampoco de una identidad de lo mismo. La
verdadera repetición se dirige hacia algo singular, incambiable y diferente, sin
«identidad». En lugar de cambiar lo semejante y de identificar lo mismo, autentifica lo
diferente. He aquí como se desarrolla la oposición en Klossowski: Théodore, el héroe de
Le Souffleur, sigue «las leyes de la hospitalidad» de Octave, que consisten en multiplicar
a Roberte dándola a los invitados, a los huéspedes. Ahora bien, en esta ocasión,
Théodore se topa con una extraña concurrencia: el hotel de Longchamp es una institución
del Estado, donde cada esposa tiene que ser «declarada, según reglas fiscales y normas
de equivalencia, para servir de objeto de cambio y contribuir a la comunalización de las
mujeres y los hombres.13 Pero, precisamente en la institución de Longchamp, Théodore
ve a la vez la caricatura y lo contrario de las leyes de hospitalidad. El doctor Ygdrasil se
empeña en decirle: « ¡Usted se obstina en dar sin vuelta y no recibir nunca! Usted no
podría vivir sin someterse a la ley universal del cambio... La práctica de la hospitalidad, tal
como usted la concibe, no podría ser unilateral. Como toda hospitalidad, también ésta, y
particularmente ésta, exige la reciprocidad absoluta para ser viable, y es el paso que
usted no quiere dar: la puesta en común de las mujeres por los hombres y de los hombres
por las mujeres. Hay que ir ahora hasta el fin, consentir en cambiar a Roberte por otras
mujeres, aceptar ser infiel a Roberte como usted se obstina en querer que ella lo sea con
usted.»14 Théodore no escucha, y sabe que la verdadera repetición está en el don, en una
economía del don que se opone a la economía mercantil del cambio (...homenaje a
George Bataille). Sabe que el huésped y su reflexión, en los dos sentidos de la palabra,
se oponen al hotel.* Y que, en el huésped y en el don, la repetición surge como la potencia
más alta de lo incambiable: «la esposa prostituida por el esposo no deja de ser la esposa,
el bien incambiable del esposo».15
¿Cómo se cura Théodore, puesto que estaba enfermo y que lo que estaba en cuestión
era su curación, tras un viaje al borde de la locura? Precisamente, estuvo enfermo en
tanto que el riesgo de un cambio vino a comprometer y minar su intento de una repetición
pura. ¿Roberte y la mujer de K no se intercambian, hasta el punto de que jamás se sabe
si es la una o la otra, sino hasta el momento de la riña en la que cruzan sus manos? ¿Y el
propio K no se intercambia con Théodore para quitárselo todo y alterar las leyes de la
hospitalidad? Cuando Théodore (¿y K?) se cura, es porque comprende que la repetición
no está en una extrema semejanza, que no está en la exactitud de lo cambiado, que,
incluso, no está en una reproducción de lo idéntico. Ni en la identidad de lo Mismo ni en la
equivalencia de lo semejante, la repetición está en la intensidad de lo Diferente. No hay
dos mujeres que se parezcan y que se hagan pasar por Roberte; tampoco hay dos seres
13 Le Souffleur, págs. 51 y sigs., 71 y sigs.
14 Le Souffleur, págs. 211, 212, 218.
* G. Deleuze enfrenta aquí «hôte» (huésped) y «hôtel» (hotel), de un modo que se deja traducir mal.
15 Le Souffleur, pág. 214.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 205 -
en Roberte, en la misma mujer. Pero Roberte designa, en sí misma, una «intensidad»,
comprende una diferencia en sí, una desigualdad, cuya propiedad es volver o ser
repetida. En suma, el doble, el reflejo, el simulacro, se abre por fin para manifestar su
secreto: la repetición no supone lo Mismo o lo Semejante, no hace de ello cuestiones
previas; por el contrario, ella es quien produce el único «mismo» de lo que difiere, y la
única semejanza de lo diferente. K (¿o Théodore?) convaleciente es el eco del Zaratustra
convaleciente de Nietzsche. Todas las «designaciones» se derrumban y son
«denunciadas» para dar lugar al copioso sistema de las intensidades. Desde este
momento, la pareja Octave-Roberte remite a una pura diferencia de intensidad en el
pensamiento: los nombres de Octave y de Roberte han dejado de designar cosas para
expresar intensidades puras, elevaciones y caídas.16
Esta es la relación entre las escenas congeladas y la repetición. Una «caída», una
«diferencia», un «suspenso» se reflejan en la reiteración, en la repetición. En este sentido
el cuerpo se refleja en el lenguaje: lo propio del lenguaje es recobrar en sí la escena fijada
y hacer de ella un acontecimiento del espíritu, o más bien un advenimiento de los
«espíritus». Es en el lenguaje, en el seno del lenguaje, donde el espíritu capta el cuerpo,
los gestos del cuerpo, como objeto de una repetición fundamental. Es la diferencia lo que
hace ver y lo que multiplica los cuerpos; mas es la reptición lo que hace hablar y lo que
autentifica lo múltiple, lo que hace de ello un acontecimiento espiritual. Klossowski dice:
«En Sade, el lenguaje no llega a agotarse, intolerable a sí mismo, tras haberse
encarnizado jornadas enteras con la misma víctima... No puede haber ahí transgresión en
el acto carnal si no ha sido vivido como un acontecimiento espiritual; pero, para captar el
objeto, necesita buscar y reproducir el acontecimiento en una descripción reiterada del
acto carnal.»17 Finalmente, ¿qué es un Pornógrafo? Es el repetidor, el reiterador. Y que el
literados** sea esencialmente reiterador, debe enseñarnos algo sobre la relación del
lenguaje con el cuerpo, sobre el límite y la transgresión mutuas que cada uno encuentra
en el otro. En la novela de Gombrowicz, La Pornographie, recordamos que las escenas
supremas son también las escenas detenidas: que el héroe (¿o los héroes?), voyeurhablante-
literador, hombre de teatro, impone a dos jóvenes; escenas, que no adquieren
su perversidad sino por la indiferencia de los jóvenes, uno respecto del otro; pero escenas
que culminan con un movimiento de caída, una diferencia de nivel, recogida en una
repetición del lenguaje y de la vista; hablando estrictamente, escenas de posesión, puesto
que los jóvenes son poseídos en espíritu, destinados y denunciados por el
voyeur-hablante. «No, no, decididamente, toda la escena no habría tenido un carácter tan
escandaloso si no fuese hasta tal punto incompatible con su ritmo natural, hasta tal punto
congelada, inmóvil, extraña... Sus manos, por encima de sus cabezas, se tocaron
involuntariamente. Y en ese mismo instante las bajaron con violencia. Durante unos
momentos los dos contemplaron con atención sus manos reunidas. Y bruscamente
cayeron; imposible saber cuál de los dos había derribado al otro; podría pensarse que
eran sus manos quienes los habían abatido.»18 Es notable que dos autores tan nuevos,
tan importantes, tan diferentes también, coincidan en el tema del cuerpo-lenguaje y de la
pornografía-repetición, del pornógrafo-repetidor, del literador-reiterador.
* * *
16 Véase Posfacio a Les Lois de l'hospitalité: «Un nombre, Roberte, fue una designación ya específica de la
intensidad primera»; igualmente la pareja, y también la epidermis y el guante, no designan cosas, sino que
expresan intensidades (Págs. 334-336).
17 Un si funeste désir, págs. 12á127.
** Vertimos la oposición francesa «littérateur/itérateur» por el incómodo par «literador/reiterador».
18 W. Gombrowicz, La Pornographie, Julliard, ed., págs. 147 y 157.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 206 -
¿Cuál es el dilema? ¿En qué consiste el silogismo disyuntivo que lo expresa? El cuerpo
es lenguaje. Pero puede disimular la palabra que él es, puede cubrirla. El cuerpo puede
desear, y desea ordinariamente el silencio acerca de sus obras. Entonces, rechazada por
el cuerpo, pero también proyectada, delegada, alienada, la palabra se convierte en
discurso de un alma bella que habla de leyes y de virtudes y que calla sobre el cuerpo.
Está claro, en este caso, que la propia palabra es supuestamente pura, pero que el
silencio sobre el que reposa es impuro. Al callarse, cubriendo y delegando a la vez su
palabra, el cuerpo nos entrega a las imaginaciones silenciosas. Roberte, en el momento
culminante de su violación por el Coloso y el Jorobado (es decir, por espíritus que marcan
por sí mismos una diferencia de nivel como realidad última), escucha decir: «¿Qué va a
hacer usted con nosotros y qué vamos a hacer nosotros con su carne? ¿La trataremos
con cuidado porque aún es capaz de hablar o la trataremos como si fuese a quedar para
siempre en silencio?... ¿Cómo (su cuerpo) podría ser tan delicioso si no fuera en virtud de
la palabra que oculta?»19 Y Octave a Roberte: «Sólo tenéis un cuerpo para cubrir vuestra
palabra.»20 En efecto, Roberte preside la comisión de censura; habla de virtudes y de
leyes; no de austeridad, no ha matado su propia «alma bella»... Sus palabras son puras,
pero su silencio es impuro. Pues, por este mismo silencio, ella imita los espíritus; los
provoca, provoca su agresión y ellos actúan sobre su cuerpo, en su cuerpo, bajo forma de
«pensamientos indeseables», a la vez colosales y enanos. Tal es el primer término del
dilema: o bien Roberte se calla, pero provoca la agresión de los espíritus, y su silencio es
tanto menos puro cuanto más lo son sus palabras...
O bien es necesario un lenguaje impuro, obsceno, impío, para que el silencio sea puro; y
el lenguaje, puro lenguaje que reposa en el silencio. «Hable y desapareceremos», dicen
los espíritus a Roberte.21 ¿Klossowski quiere decir solamente que hablar nos evita pensar
en cosas viles? No: al igual que el lenguaje puro que provoca un silencio impuro es una
provocación del espíritu por el cuerpo, el lenguaje impuro que provoca el silencio puro es
una revocación del cuerpo por el espíritu. Como dicen los personajes de Sade, no son los
cuerpos presentes los que excitan al libertino, sino la idea suprema de lo que no está ahí;
y en Sade, «la pornografía es una forma de la lucha del espíritu contra la carne». Más
concretamente, ¿qué es lo que se revoca en el cuerpo? Klossowski responde que es la
integridad del cuerpo y que, por ello, la identidad de la persona está como suspendida,
volatizada. Sin duda esta respuesta es muy compleja. Basta, no obstante, para dejarnos
presentir que el dilema cuerpo-lenguaje se establece de hecho entre dos relaciones del
cuerpo y del lenguaje. El «lenguaje puro-silencio impuro» designa una cierta relación
donde el lenguaje reúne la identidad de una persona y la integridad de un cuerpo en un yo
responsable, pero permanece en -silencio sobre todas las fuerzas que disuelven ese yo.
O bien el lenguaje se convierte, él mismo, en una de esas fuerzas, se carga de, todas
esas fuerzas, y hace acceder el cuerpo desintegrado, el yo disuelto, a un silencio que es
el de la inocencia: he aquí el otro término del dilema, «lenguaje impuro-silencio puro». Si
se prefiere, la alternativa está entre dos purezas, la falsa y la verdadera, la de la
responsabilidad y la de la inocencia, la de la Memoria y la del Olvido. Planteando el
problema en un plano lingüístico, Le Baphomet dice: o bien uno se acuerda de palabras,
pero su sentido queda obscuro; o bien el sentido aparece cuando desaparece la memoria
de las palabras.
19 Roberte, págs. 73 y 85.
20 Roberte, pág. 133.
21 Roberte, pág. 85. Y, sobre todo este movimiento de lo puro y lo impuro, véase Un si funeste désir, págs.
123-125.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 207 -
Más profundamente, la naturaleza del dilema es teológica. Octave es profesor de teología.
Todo Le Baphomet es una novela de teología que contrapone el sistema de Dios y el
sistema del Anticristo como los dos términos de una disyunción fundamental.22 El orden
de la creación divina, en efecto, depende de los cuerpos, está suspendido en los cuerpos.
En el orden de Dios, en el orden de la existencia, los cuerpos dan a los espíritus o más
bien les imponen dos propiedades: la identidad y la inmortalidad, la personalidad y la
resurreccibilidad, la incomunicabilidad y la integridad. Como decía Antoine, sobrino dócil a
la teología tentadora de Octave: «¿Qué es la incomunicabilidad? - Es el principio según el
cual el ser de un individuo no puede atribuirse a varios individuos, y que constituye
propiamente la persona idéntica a sí misma. - ¿Cuál es la función privativa de la persona?
- La de hacer que nuestra sustancia sea inapta para ser asumida por una naturaleza ya
inferior, ya superior a la nuestra.»23 Es en tanto que ligado a un cuerpo, encarnado, que el
espíritu adquiere la personalidad: separado del cuerpo, en la muerte, encuentra su
potencia equívoca y múltiple. Y es en tanto que devuelto a su cuerpo que el espíritu
adquiere la inmortalidad, siendo la resurrección de los cuerpos la condición de la
sobrevivencia del espíritu: librado de su cuerpo, declinando su cuerpo, revocando su
cuerpo, el espíritu cesaría de existir, pero «subsistiría» en su inquietante potencia. La
muerte y la duplicidad, la muerte y la multiplicidad son, pues, las verdaderas
determinaciones espirituales, los verdaderos acontecimientos del espíritu. Comprendemos
que Dios es, entonces, el enemigo de los espíritus, que el orden de Dios va contra el
orden de los espíritus; para instaurar la inmortalidad y la personalidad, para imponerla por
la fuerza a los espíritus, Dios tiene que apostar por los cuerpos. Somete a los espíritus a
la función privativa de la persona, a la función privativa de la resurrección. El fin último de
los caminos de Dios es «la vida de la carne»24 Dios es, esencialmente, el Traidor:
traiciona a los espíritus, traiciona a los alientos y, para prevenir su respuesta, redobla la
traición encarnándose él mismo.25 «Al principio era la traición.»
El orden de Dios comprende todos estos elementos: la identidad de Dios como último
fundamento, la identidad del mundo como medio ambiente, la identidad de la persona
como instancia bien fundada, la identidad del cuerpo como base y, finalmente, la identidad
del lenguaje como potencia de designar todo lo demás. Pero este orden de Dios se
construye contra otro orden: otro orden que subsiste en él y que lo corroe. Aquí comienza
el Baphomet: Al servicio de Dios, el gran maestre de los Templarios tiene por misión
seleccionar los alientos, impedir que se mezclen, en espera del día de la resurrección. Por
consiguiente hay ya en las almas muertas una cierta intención rebelde, una intención desustraerse
al juicio de Dios: «Los más antiguos acechan a los más recientes y,
mezclándose por afinidades, se ponen de acuerdo para ocultarse unos a otros sus
propias responsabilidades.»26 Un día, el gran maestre reconoce un aliento .que se insinúa
en sus propias volutas: es Teresa, la santa; ¡es Santa Teresa! Encandilado por la
prestigiosa invitada, el gran maestre se lamenta de la «complicación» de su tarea y de la
mala voluntad de los espíritus. Pero, lejos de compartir sus quejas, Teresa pronuncia un
discurso inaudito: que el número de los elegidos es cerrado, que ya nadie es condenable
ni santificable; que los espíritus han sido liberados de la orden de Dios, que están
dispensados de resucitar, y que se apresten a penetrar hasta seis o siete de ellos, en un
solo cuerpo de embrión, para descargarse de su persona y de su responsabilidad. Teresa
en persona es rebelde, profeta de la rebelión: anuncia la muerte de Dios, el derrocamiento
22 Le Raphomet, Mercure de France ed., 1965.
23 Roberte, págs. 43-44.
24 Roberte, pág. 73.
25 Roberte, pág. 81.
26 Le Baphomet, pág. 54.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 208 -
de Dios. «Me he excluido del número de los elegidos.» Gracias a un joven teólogo al que
amaba, ha sabido obtener una nueva existencia en otro cuerpo, después una tercera...
¿No era esto ya la prueba de que Dios renunciaba a su orden, que renunciaba a los mitos
de la persona incomunicable y de la resurrección definitiva, al tema del «Una vez por
todas» comprendido en estos mitos? En verdad, un orden de perversión ha hecho estallar
el orden divino de la integridad: perversión en el mundo de aquí abajo, donde reina una
tempestuosa naturaleza exuberante, llena de violaciones, de estupros y de
transvestimientos, puesto que son varias almas las que entran en un mismo cuerpo, y que
una sola alma posee varios de ellos; perversión de allá arriba, puesto que los alientos ya
en sí mismos se mezclan. ¡Dios ya no puede garantizar ninguna identidad! Es la suprema
«pornografía», la revancha de los espíritus contra Dios y contra los cuerpos. Y Teresa
anuncia al gran maestre su deslino: ¡él tampoco sabrá ya escoger los alientos! Entonces,
asaltado por una especie de rabia y de celos, pero también por una loca tentación, e
incluso por un doble deseo de castigar y poner a prueba a Teresa, y en fin por el vértigo
de dilemas que perturban a sus volutas (pues su conciencia había zozobrado en
«desconcertantes silogismos»), el gran maestre insufla el aliento de Teresa en el cuerpo
ambiguo de un muchacho, un joven paje que en otro tiempo había inquietado a los
Templarios y que había sido ahorcado en el curso de una escena iniciática. Su cuerpo, en
levitación y en rotación, marcado con las huellas de la horca, milagrosamente conservado,
reservado para una función que iba a trastornar el orden de Dios, recibe, de este modo, el
aliento de Teresa. Insuflación anal a la que responde, en el cuerpo del paje, una fuerte
reacción genital.
Aquí tenemos el otro término del dilema, el sistema de los alientos, el orden del anticristo
que se opone punto por punto al orden divino. Está caracterizado por: la muerte de Dios,
la destrucción del mundo, la disolución de la persona, la desintegración de los cuerpos, el
cambio de función del lenguaje que no expresa ya sino intensidades. Se dice
frecuentemente que la filosofía, en su historia, ha cambiado de centro de perspectiva,
sustituyendo él punto de vista del yo finito al de la sustancia divina infinita. El giro se
habría producido con Kant. Pero ¿este cambio es tan importante como se dice? ¿Está ahí
la gran diferencia? En tanto que se conserva la identidad formal del yo, ¿no permanece
sometido a un orden divino, a un Dios único que lo funda? Klossowski insiste en esto: que
Dios es el único garante de la identidad del yo; y de su base sustancial, la integridad del
cuerpo. No se conserva el yo sin mantener también a Dios. La muerte de Dios significa
esencialmente, entraña esencialmente, la disolución del yo: la tumba de Dios es también
la tumba del yo.27 Y quizás el dilema encuentra entonces su expresión más aguda: la
identidad del yo remite siempre a la identidad de algo fuera de nosotros; ahora bien, «si
es Dios, nuestra identidad es pura gracia; si es el mundo ambiente donde todo comienza
y termina por la designación, nuestra identidad no es más que pura cortesía gramatical».28
El propio Kant, a su manera, lo había presentido cuando imponía a la psicología racional,
a la cosmología racional y a la teología racional una muerte común, al menos
especulativa.
* * *
27 Un si funeste désir, págs. 220.221: «Cuando Nietzsche anuncia que Dios ha muerto, esto equivale a decir
que Nietzsche debe necesariamente perder su identidad... La garantía absoluta de la identidad del yo
responsable desaparece en el horizonte de la conciencia de Nietzsche, la cual, a su vez, se confunde con esta
desaparición.»
28 Les Lois de l'hospitalité, Posfacio, pág. 337.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 209 -
Precisamente, es a propósito de una tesis de Kant sobre la teología, tesis insólita y
particularmente irónica, que el problema del silogismo disyuntivo adquiere todo su
alcance: Dios está presente como el principio o la materia del silogismo disyuntivo. Para
comprender una tesis semejante es necesario recordar el lazo que Kant establece
generalmente entre las Ideas y el silogismo. La razón no se define en primer lugar por
nociones especiales que se llamarían Ideas. Se define más bien por una cierta manera de
tratar los conceptos del entendimiento: dado un concepto, la razón busca otro que,
tomado en la totalidad de su extensión, condicione la atribución del primero al objeto al
que se refiere. Así es la naturaleza del silogismo: atribuyendo el dictamen de mortal a
Sócrates, se busca el concepto que, tomado en toda su extensión, condicione esta
atribución (todos los hombres). Así, el proceder de la razón no plantearía problema
particular si no se presentara, empero, una dificultad: la de que el entendimiento dispone
de conceptos originales, llamados categorías. Ahora bien, las categorías se atribuyen a
todos los objetos de la experiencia posible. Cuando la razón encuentra una categoría,
¿cómo podrá encontrar otro concepto capaz en toda su extensión de condicionar la
atribución de la categoría a todos los objetos de experiencia posible? Ahí, la razón está,
entonces, forzada a inventar nociones supracondicionales a las que llamará Ideas. Así, la
razón se define como facultad de las Ideas en segundo lugar. Se llamará Idea a una
noción tomada en toda su extensión, que condiciona la atribución de una categoría de
relación (sustancia, causalidad, comunidad) a todos los objetos de la experiencia posible.
El genio de Kant consiste en mostrar que el yo es la Idea que corresponde a la categoría
de sustancia; en efecto, el yo condiciona no solamente la atribución de esta categoría a
los fenómenos del sentido interno, sino a los del sentido externo, en virtud de su
inmediatez no menos importante. Así, el yo es descubierto como el principio universal del
silogismo categórico, en tanto que éste relacionó un fenómeno determinado como
predicado a un sujeto determinado como sustancia. Kant muestra también que el mundo
es la Idea que condiciona la atribución de la categoría de causalidad a todos los
fenómenos: por ello, el mundo es principio universal del silogismo hipotético. Esta
extraordinaria teoría del silogismo, que consiste en descubrir las implicaciones
ontológicas, va entonces a encontrarse ante una tercera y última tarea, la más delicada:
no hay elección, a Dios ya no le queda, como tercera Idea, más que asegurar la atribución
de la categoría de comunidad, es decir, el dominio del silogismo disyuntivo. Dios se
encuentra aquí, al menos provisionalmente, destituido de sus pretensiones tradicionales,
de crear sujetos o de hacer un mundo, para no tener más que una tarea aparentemente
humilde, operar disyunciones o al menos fundarlas.
¿Cómo es esto posible? Aquí es donde se abre paso la ironía: Kant va a mostrar que,
bajo el nombre de Dios cristiano filosófico, jamás se ha entendido otra cosa. En efecto, se
define a Dios por el conjunto de toda posibilidad, en tanto que este conjunto constituye
una materia «originaria» o un todo de la realidad. La realidad de cada cosa «deriva» de él:
reposa, en efecto, en la limitación de ese todo, «puesto que un poco de la realidad es
atribuido a la cosa en tanto que el resto es excluido de ella, lo que concuerda con la o de
la disyuntiva mayor y .con la determinación del objeto por uno de los miembros de esta
división en la menor».29 En síntesis, el conjunto de lo posible es una materia originaria de
donde deriva, por disyunción, la determinación exclusiva y completa del concepto de cada
cosa. Y Dios no tiene otros sentidos que el ,fundar ese manejo- del silogismo disyuntivo,
puesto que nos está prohibido concluir, de la unidad distributiva, que su Idea representa la
unidad colectiva o singular de un ser en sí que estaría representado por la Idea.
29 Kant, Crítica de la razón pura (Lo Ideal).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 210 -
Vemos así que, en Kant, Dios no es descubierto como la materia del silogismo disyuntivo
sino en tanto que la disyunción se mantiene ligada a exclusiones en la realidad de la que
deriva, por tanto a un uso negativo y limitativo. La tesis de Klossowski, con la nueva crítica
de la razón que implica, adquiere entonces todo su sentido: no es Dios, sino por el
contrario el Anticristo, quien es el amo del silogismo disyuntivo. Y ello porque el anti-Dios
determina el paso cada cosa por todos los predicados posibles. Dios, como Ser de los
seres, es reemplazado por el Baphomet, «príncipe de todas las modificaciones»,
modificación de todas las modificaciones. No hay más realidad originaria. La disyunción
no deja de ser una disyunción, el o bien no deja de ser un o bien. Pero, en lugar de que la
disyunción signifique que un cierto número de predicados son excluidos de una cosa en
virtud de la identidad del concepto correspondiente, significa que cada cosa se abre al
infinito de los predicados por los que ella pasa, con la condición de que pierda su
identidad como concepto y como yo. Al mismo tiempo que el silogismo disyuntivo accede
a un principio y un uso diabólicos, la disyunción es afirmada por sí misma sin dejar de ser
una disyunción, la divergencia o la diferencia se convierten en objetos de afirmación pura,
el o bien se convierte en potencia de afirmar, fuera de las condiciones en el concepto de
la identidad de un Dios, un mundo o un yo. El dilema y el solecismo adquieren como tales
una positividad superior. Sin embargo, hemos visto hasta qué punto subsistían aún en
Klossowski disyunciones negativas o exclusivas: entre el cambio y la repetición, entre el
lenguaje oculto por el cuerpo y el cuerpo formado por el lenguaje, y, finalmente, entre el
orden de Dios y el orden del Anticristo. Pero precisamente es en el orden de Dios, y
solamente en este orden, donde las disyunciones tienen valor negativo de exclusión. Y es
en el otro lado, en el orden del Anticristo, donde la disyunción (la diferencia, la
divergencia, el descentramiento) se convierte, en tanto que tal, en potencia afirmativa y
afirmada.
* * *
¿Cuál es este otro lado, este sistema del Baphomet, de los puros alientos o de los
espíritus mortales? No tienen la identidad de la persona, la han desposeído, revocado. No
por ello dejan de tener una singularidad, singularidades múltiples: fluctuaciones que
forman como figuras en la cresta de las olas. Llegamos al punto donde el mito
klossowskiano de los alientos se convierte también en una filosofía. Parece que los
alientos, en sí y en nosotros, deben ser concebidos como intensidades puras. Bajo esta
forma de cantidades intensivas o de grados es como los espíritus muertos tienen una
«sustancia», cuando han perdido la «existencia» o la extensión del cuerpo. Bajo esta
forma son singulares,, cuando han perdido la identidad del yo. Las intensidades
comprenden en sí lo desigual o lo diferente; cada una es ya diferente en sí, hasta el punto
de que todas están comprendidas en la manifestación de cada una. Es un mundo de
intenciones puras, explica el Baphomet: «ningún amor propio permanece», < toda
intención permanece permeable de intenciones», «sólo prevalecería la intención del
pasado, la más intensa, a la espera del futuro>, «otro aliento viene a su encuentro, y he
ahí que se suponen mutuamente, pero cada uno según una intensidad variable de
intención». Singularidades preindividuales e impersonales, esplendor del Se,
singularidades móviles y comunicantes que penetran unas en otras a través de una
infinidad de grados, una infinidad de modificaciones. Mundo fascinante donde la identidad
del yo está perdida, no en beneficio de la identidad de lo Uno o de la unidad del Todo,
sino en provecho de una multiplicidad intensa y de un poder de metamorfosis, en el que
actúan unas en otras relaciones de potencia. Es el estado de lo que es preciso llamar
complicatio, contra la simplificatio cristiana. Ya Roberte ce sois mostraba el esfuerzo de
Octave para insinuar en Roberte, para deslizar en ella, su intención (su intensiva
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 211 -
intencionalidad), y con ello darle otra intenciones, aunque fuese «denunciándola» a los
espíritus que la violan.30 Y en Le Baphomet, cuando Teresa se insufla en el cuerpo del
joven paje, es para formar al andrógino o Príncipe de las modificaciones que se ofrece a
la intención de los otros, que se da a participar a los otros espíritus: «Yo no soy un
creador que somete el ser a lo que él crea, lo que crea a un solo yo, y éste yo a un solo
cuerpo... » El sistema del Anticristo es el de los simulacros que se oponen al mundo de
las identidades. Pero, al mismo tiempo que el simulacro revoca la identidad, al mismo
tiempo que habla y es hablado, ocupa el ver y él hablar, inspira la luz y el sonido. Se abre
a su diferencia y a todas las otras diferencias. Todos los simulacros ascienden a la
superficie, formando esta figura móvil en la cresta de las olas de intensidad, fantasma
intenso.
Vemos cómo Klassowski pasa de un sentido al otro de la palabra intentio, intensidad
corporal e intencionalidad hablada. El simulacro se convierte en fantasma, la intensidad
se convierte en intencionalidad en la medida en que tomo por objeto otra intensidad que
ella comprende, y se comprende a sí misma, se toma a sí misma por objeto, hasta el
infinito de las intensidades por las cuales pasa. Es decir que, en Klossowski, hay toda una
«fenomenologías que recurre a la escolástica tanto como la de Husserl, pero que traza
sus propias vías. Este paso de la intensidad a la intencionalidad es también el paso del
signo al sentido. En un excelente análisis sobre Nietzsche, Klossowski interpretaba el
«signo» como la huella de una fluctuación, de una intensidad, y el «sentido», como el
movimiento por el cual la intensidad se señala a sí misma señalando a otra, se modifica a
sí misma modificando a otra, y regresa al fin sobre su propio rastro.31 El yo disuelto se
abre a series de papeles, porque produce el ascenso de una intensidad que comprende
desde ese momento la diferencia en sí, lo desigual en sí, y que penetra a todas las otras,
a través y dentro de los cuerpos múltiples. Siempre hay otro aliento en el mío, otro
pensamiento en el mío, otra posesión en lo que poseo, mil cosas y mil seres en mis
complicaciones: todo pensamiento verdadero es una agresión. Y no se trata de las
influencias que sufrimos, sino de las insuflaciones, de las fluctuaciones que somos, con
las cuales nos confundimos. Que todo sea tan «complicado», que Yo sea otro, que algo
diferente piense en nosotros en una agresión que es la del pensamiento, en una
multiplicación que es la del cuerpo, en una violencia que es la del lenguaje, en ello reside
el mensaje jubiloso. No estamos tan seguros de revivir (sin resurrección) sino porque
otros seres y otras cosas piensan en nosotros: porque «no sabemos nunca exactamente'
si no son los otros los que continúan pensando en nosotros -pero ¿qué es el otro que
forma el afuera respecto de ese dentro que creemos ser?-, todo se reduce a un solo
discurso, o sea, a fluctuaciones de intensidad que responden al pensamiento de cada uno
y de nadie.32 Al mismo tiempo que los cuerpos pierden su unidad, y el yo su identidad, el
lenguaje pierde su función de designación (su manera particular de integridad) para
descubrir un valor puramente expresivo o, como dice Klossowski, «emocional»: no
respecto a alguien que se expresa y que se emocionaría, sino respecto a un puro
expresado, pura emoción o puro «espíritu»: el sentido como singularidad preindividual,
intensidad que vuelve sobre sí misma a través de los demás. Por ello, el nombre de
Roberte no designaba a una persona, sino que expresaba una intensidad primera, o el
Baphomet lanza la diferencia de intensidad constitutiva de su nombre, B-A BA («ningún
nombre propio subsiste al aliento hiperbólico del mío, como tampoco la alta estima que
30 Roberte, pág. 53.
31 Véase «Oubli et anamnèse dans l'expérience vécue de l'éternel retour du Même», en Nietzsche, Cahiers de
Royaumont, ed. de Minuit, 1967.
32 «Oubli et anamnèse...», pág. 233.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 212 -
cada uno tiene de sí mismo resiste al vértigo de mi talla»).33 Los valores del lenguaje
expresivo o expresionista son la provocación, la revocación, la evocación. Lo evocado
(expresado) son los espíritus singulares y complicados que no poseen un cuerpo sin
multiplicarlo en el sistema de los reflejos, y que no inspiran el lenguaje sin proyectarlo en
el sistema intensivo de las resonancias. Lo revocado (denunciado) es la unicidad corporal,
lo mismo que la identidad personal y la falsa simplicidad del lenguaje en tanto que está
llamado a designar cuerpos y a manifestar un yo. Como los espíritus le dicen a Roberte,
«somos evocables, en cambio vuestro cuerpo es aún revocable».34
De la intensidad a la intencionalidad: cada intensidad se quiere a sí misma, se intenciona
a sí misma, vuelve sobre su propia huella, se repite y se imita a través de todas las otras.
Es el movimiento del sentido. Este movimiento debe ser determinado como eterno
retorno. Ya Le Souffleur, novela de enfermedad y convalecencia, terminaba con una
revelación del eterno retorno; y con Le Baphomet, Klossowski crea en su obra una
secuencia grandiosa de Zaratustra. Sólo que lo difícil está en la interpretación de las
palabras: el eterno retorno de lo Mismo. Porque ninguna forma de identidad está aquí
supuesta, ya que cada yo disuelto no vuelve a pasar sobre sí mismo sino pasando en los
otros, o no se quiere a sí mismo sino a través de las series de papeles que no son él. La
intensidad, siendo ya diferencia en sí, se abre sobre series disyuntivas, divergentes. Pero,
precisamente porque las series no están sometidas a la condición de la identidad de un
concepto en general, lo mismo que la instancia que las recorre no está sometida a la
identidad de un yo como individuo, las disyunciones permanecen como disyunciones,
hasta el punto de que su síntesis deja de ser exclusiva o negativa para tomar, por el
contrario, un sentido afirmativo por el cual la instancia móvil pasa por todas las series
disyuntivas; en una palabra, la divergencia y la disyunción se convierten en objeto de
afirmación como tales. El verdadero sujeto del eterno retorno es la intensidad, la
singularidad; de ahí la relación entre el eterno retorno como intencionalidad efectuada y la
voluntad de potencia como intensidad abierta. Ahora bien, desde que la singularidad se
aprehende como preindividual, fuera de la identidad de un yo, es decir, como fortuita,
comunica con todas las otras singularidades; sin dejar de formar con ellas disyunciones,
pero pasando por todos los términos disyuntivos que afirma simultáneamente, en lugar de
repartirlos en exclusiones. «No me queda, pues, más que re-quererme, no ya como el
cumplimiento de posibilidades previas, ni como una realización entre mil, sino como un
momento fortuito cuya misma fortuidad implica la necesidad del retorno integral de todas
las series.»35
Lo que expresa el eterno retorno es este nuevo sentida de la síntesis disyuntiva. Además,
el eterno retorno tampoco se dice de lo Mismo («destruye las identidades»). Por el
contrario, él es el único Mismo, pero que se dice de lo que difiere en sí -de lo intenso, de
lo desigual o de lo disyunto (voluntad de potencia). Es indudablemente el Todo, pero que
se dice de lo que permanece desigual; es la Necesidad, que se dice solamente de lo
fortuito. El mismo es unívoco: ser, lenguaje o silencio unívocos. Pero el ser unívoco se
dice de entes que no lo son, el lenguaje unívoco se aplica a cuerpos que no lo son, el
silencio «puro» rodea palabras que no lo son. En vano se buscaría, pues, en el eterno
retorno la simplicidad de un círculo, como la convergencia de series alrededor de un
centro. Si hay círculos, es el circulus vitiosus deus: la diferencia está en el centro, y la
33 Le Baphomet, pág. 137. Y, sobre el lenguaje puramente expresivo o «emocional», en relación con .la noción
de Stimmung y en oposición con la función de designación, véase «La 'Période turinoise de Nietzsche», en
L'Ephémère, n. 5, 1968, págs. 62-64.
34 Roberte, pág. 84.
35 «Oubli et anamnèse...», pág. 229. Y «La Période turinoise de Nietzsche», Págs. 66-b7,-83.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Klossowski o Los Cuerpos Lenguaje
- 213 -
circunferencia es el eterno paso a través de las series divergentes. Círculo siempre
descentrado para una circunferencia excéntrica. El eterno retorno es precisamente
Coherencia, pero es una coherencia que no deja subsistir la mía, la del mundo y la de
Dios,36 Tampoco la repetición nietzscheana tiene nada que ver con la kierkegaardeana, o,
más generalmente, la repetición del eterno retorno no tiene nada que ver con la repetición
cristiana. Pues lo que la repetición cristiana hace volver, lo hace volver una vez, nada más
que una vez: la riqueza de Job y el hijo de Abraham, el cuerpo resucitado y el yo
recobrado. Hay una diferencia de naturaleza entre lo que regresa «de una vez por todas»
y lo que vuelve todas las veces, una infinidad de veces. También el eterno retorno es el
Todo, pero el Todo que se dice de miembros disyuntos o de series divergentes: no lo
hace regresar todo, no hace volver nada de lo que vuelve una vez, de lo que pretende
recentrar el círculo, hacer las series convergentes, restaurar el yo, el mundo y Dios. Cristo
no volverá en el círculo de Dionisos, el orden del anticristo expulsa al otro. Todo lo que,
fundado en Dios, hace de la disyunción un uso negativo o exclusivo, eso es lo negado, lo
excluido por el eterno retorno. Todo eso es remitido al orden de Dios que procede de una
vez por todas. El fantasma, del Ser (eterno retorno) no hace volver sino a los simulacros
(volntad dé potencia como simulación). Coherencia que no deja subsistir la mía, el eterno
retorno es sinsentido, pero sinsentido que distribuye el sentido a las series divergentes en
todo el contorno del círculo descentrado, pues «la locura es la pérdida del mundo y de sí
mismo en nombre de un conocimiento sin comienzo ni fin».37
36 Les Lois de l'hospitalité, Posfacio. Y «Oubli et anamnèse...4, pág. 233: «¿Quiere decir esto que el sujeto
pensante perdería su identidad a partir de un pensamiento coherente que lo excluiría a él mismo?»
37 Les ois Lde l'hospitalité, Posfacio, pág. 346.
3. Zola y la grieta
Es en La Bête Humaine donde aparece el texto célebre: «La familia no estaba del todo
bien, muchas tenían una grieta. El, a ciertas horas, sentía claramente esta grieta
hereditaria; no es que fuese de salud precaria, pues la aprehensión y la vergüenza de sus
crisis apenas lo habían adelgazado en otras ocasiones; pero en el interior de su ser
aparecían repentinas pérdidas de equilibrio, como fracturas, agujeros por los cuales su yo
se le escapaba en medio de una especie de gran humareda que lo deformaba todo...»
Zola ofrece un gran tema que será recogido en otras formas por la literatura moderna, y
siempre en relación privilegiada con el alcoholismo: el tema de la grieta (Fitzgerald,
Malcolm Lowry).
Es muy importante que Jacques Lantier, el héroe de La Bête Humaine, sea vigoroso,
sano, de buena salud. Ya que la grieta no designa un camino por el que pasen elementos
mórbidos ancestrales, marcando el cuerpo. En Zola llega a expresarse así, pero por
comodidad. Y realmente es así para ciertos personajes, los enclenques, los nerviosos,
pero precisamente éstos, no son los que llevan la grieta, o en todo caso no es sólo por
eso que la poseen. Lo hereditario no es lo que pasa por la grieta, sino la grieta misma:
fractura o rotura imperceptibles. En su verdadero sentido, la grieta no es un lugar de paso
para una herencia mórbida; es, por sí sola, toda la herencia y todo lo mórbido. No
transmite nada, salvo a sí misma, de un cuerpo sano a otro cuerpo sano de los
Rougon-Macquart. Todo descansa en la paradoja de esta herencia confundida con su
vehículo o su medio, de este algo transmitido que se confunde con su transmisión, o de
esta transmisión que no transmite otra cosa que a sí misma: la grieta cerebral en un
cuerpo vigoroso, la hendidura del pensamiento. Salvo accidentes que consideraremos, el
soma es vigoroso, sano. Pero el germen es la grieta, nada más que la grieta. En tales
condiciones, ésta toma el aspecto de un destino épico, pasando de una historia o de un
cuerpo al otro, formando el hilo rojo de los Rougon-Macquart.
¿Qué es lo que se distribuye alrededor de la grieta? ¿Qué es lo que hormiguea en sus
bordes? Lo que Zola llama los temperamentos, los instintos, «los grandes apetitos». Pero
el temperamento o el instinto no designan una entidad psicofisiológica. Es una noción
mucho más rica y concreta, una noción de novela. Los instintos designan en general
condiciones de vida y de supervivencia, condiciones de preservación de un género de
vida determinado en un medio histórico y social (aquí, el segundo Imperio). Por eso, los
burgueses de Zola pueden fácilmente llamar virtudes a sus vicios y cobardías, a sus
ignominias; y por eso, inversamente, los pobres son con frecuencia reducidos a
«instintos» como el alcoholismo, que expresa sus condiciones históricas de vida, su única
manera de soportar una vida históricamente determinada. Siempre el «naturalismo» de
Zola es histórico y social. El instinto, el apetito, tiene, pues, diversas figuras. Unas veces
expresa la manera como el cuerpo se conserva en un medio favorable dado; en este
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 228 -
sentido, él mismo es vigor y salud. Otras veces expresa el género de vida que un cuerpo
inventa para volver en su provecho los datos del. medio, con el riesgo de destruir los otros
cuerpos; en este sentido, es potencia ambigua. O bien expresa el género de vida sin el
cual un cuerpo no soportaría su existencia históricamente determinada en un medio
desfavorable, con el riesgo de destruirse él mismo; en este sentido, el alcoholismo, las
perversiones, las enfermedades, e incluso la senilidad, son instintos. El instinto tiende a
conservar, en tanto que expresa siempre el esfuerzo por perpetuar un modo de vida; pero
este modo, y el propio instinto, pueden ser destructores no menos que conservadores en
el sentido estricto de la palabra. El instinto manifiesta la degeneración, la precipitación de
la enfermedad la pérdida de salud no menos que la salud misma. Bajo todas sus formas,
el instinto jamás se confunde con la grieta, pero mantiene con ella relaciones estrechas
variables: ora la recubre o la vuelve a adherir bien que mal, y por un tiempo más o menos
largo, gracias a la salud del cuerpo; ora la alarga, le da otra orientación que hace estallar
los fragmentos, provocando el accidente en la decrepitud del cuerpo. Es en L'Assomoir,
por ejemplo, en Gervaise, donde el instinto alcohólico dobla la fisura como tarea
originaria. (Dejemos de lado, por el momento, la cuestión de saber si hay instintos
evolutivos o ideales capaces de transformar finalmente la grieta.)
A través de la grieta, el instinto busca el objeto que le corresponde en las circunstancias
históricas y sociales de su género de vida: el vino, el dinero el poder, la mujer... Uno de
los tipos femeninos preferidos por Zola es la nerviosa aplastada por la abundancia de sus
cabellos negros, pasiva, no revelada a sí misma, y que se desencadenará en él encuentro
(tal era ya Thérèse en Therése Raquin, antes de la serie de los Rougon, pero también
Séverine, en La Béte humaine). Terrible el encuentro entre los nervios y la sangre, entre
un temperamento nervioso y un temperamento sanguíneo que recrea el origen de los
Rougon. El encuentro hace resonar la grieta. Ya que los personajes que no son de la
familia Rougon, como Séverine, intervienen a la vez como objetos a los que se fija el
instinto de un Rougon, y también como seres provistos a su vez de instintos y de
temperamento, y, en fin, como cómplices o enemigos que testimonian por su cuenta una
grieta secreta que viene a unirse con la otra. La grieta-araña: todo culmina, en la familia
Rougon-Macquart, con nana, sana y buena chica en-el fondo con un cuerpo vigoroso,
pero que se hace objeto para fascinar a los demás y comunicar su grieta o revelar la de
los otros -germen inmundo--. De ahí también el papel privilegiado del alcohol: a favor de
este « objeto» el instinto realiza su más profunda unión con la grieta misma.
El encuentro del instinto y del objeto forman una idea fija, no un sentimiento. Si el Zola
novelista interviene en sus novelas es, en primer lugar, para decir a sus lectores: cuidado,
no creáis que se trata de sentimientos. Es célebre la insistencia con la que Zola, lo mismo
en La Bête humaine que en Thérèse Raquin, explica que los criminales no tienen
remordimientos. Tampoco los amantes tienen amor -salvo cuando el instinto ha sabido
verdaderamente «adherir», hacerse evolutivo-. No se trata de amor, no se trata de
remordimientos, etcétera, sino de torsiones, de crujidos o, por el contrario, de calmas,
apaciguamientos dentro de las relaciones entre temperamentos tendidos siempre por
encima de la grieta. Zola se complace en la descripción de una calma breve antes de la
gran descomposición («ahora era cierto, había una desorganización progresiva, como una
infiltración del crimen...»). Esta negación del sentimiento en provecho de la idea fija tiene
evidentemente varias razones en Zola. Invocaremos, en principio, la moda del tiempo, la
importancia del esquema fisiológico. La «fisiología», desde Balzac, desempeñaba el papel
literario hoy correspondiente al psicoanálisis (fisiología de un país, de una profesión, etc.).
Más aún, es cierto que desde Flaubert el sentimiento es inseparable de un fracaso, de
una quiebra o de una mistificación; y lo que la novela cuenta es la impotencia de un
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 229 -
personaje para constituir una vida interior. En este sentido, el naturalismo ha introducido
en la novela tres tipos de personajes: el hombre de la quiebra interior o el fracasado, el
hombre de las vidas artificiales o el perverso, el hombre de las sensaciones rudimentarias
y de las ideas fijas, d la bestia. Pero si el encuentro del instinto y de su objeto no llega, en
Zola, a formar un sentimiento siempre es porque éste se produce por encima de la grieta,
de un borde al otro. El gran Vacío interior es a causa de la existencia de la grieta.
* * *
En Zola, hay pues dos ciclos desiguales coexistentes, que se interfieren uno al otro: la
pequeña y la gran herencia, una pequeña herencia histórica y una gran herencia épica,
una herencia somática y una herencia germinal, una herencia de los instintos y una
herencia de la grieta. Por fuerte y constante que sea la unión, entre ambas, no se
confunden. La pequeña es la de los instintos; en el sentido en que las condiciones y los
géneros de vida de los ancestros o de los padres pueden enraizarse en el descendiente y
actuar en él como una naturaleza, a veces a generaciones a distancia: por ejemplo, un
fondo de salud se recupera, o bien la degradación alcohólica pasa de un cuerpo al otro, la
síntesis instinto-objeto se transmite al mismo tiempo que se reconstituyen los modos de
vida. Cualquiera que sean los saltos que dé, esta herencia de los instintos transmite algo
muy bien determinado; y lo que transmite lo «reproduce», es herencia de lo Mismo. No
ocurre así, en absoluto, en la otra herencia, la de la grieta; pues, como hemos visto, la
grieta no transmite nada más que a sí misma. No está ligada a tal o cual instinto, a una
determinación orgánica interna, tampoco a tal o cual acontecimiento exterior que fijase un
objeto. Trasciende los géneros de vida, va también de forma continua, imperceptible y
silenciosa, produciendo la unidad entera de los Rougon-Macquart. La grieta no transmite
sino la grieta. Lo que transmite no se deja determinar como esto o aquello, sino que es
forzosamente vago y difuso. Como no transmite sino a sí misma no reproduce lo que
transmite, no reproduce un «mismo», no reproduce nada; se contenta con avanzar en
silencio, seguir las líneas de menor resistencia, siempre oblicua, presta a cambiar de
dirección, variando su tela, perpetuamente herencia de lo Otro.
Se ha señalado con frecuencia la inspiración científica de Zola. Pero ¿a qué se aplica esta
inspiración venida de la medicina de su tiempo? Se aplica precisamente a la distinción de
dos herencias, distinción que se elaboraba en el pensamiento médico contemporáneo:
una herencia llamada homóloga y bien determinada, y una herencia llamada
«desemejante o de transformación», de carácter difuso, definidora de una «familia
neuropatológica».1 Ahora bien, el interés de tal distinción es que sustituye enteramente a
la dualidad de lo hereditario y lo adquirido, o incluso hace imposible esta dualidad. En
efecto, la pequeña herencia homóloga de los instintos puede muy bien transmitir
caracteres adquiridos: incluso es inevitable por cuanto que la formación del instinto no es
separable de las condiciones históricas y sociales. En cuanto a la gran herencia
desemejante de la grieta, tiene con lo adquirido una relación muy diferente, pero no
menos esencial: se trata esta vez de una potencialidad difusa que no se actualizaría si
1 En un artículo sobre Freud et la science, Jacques Nassif analiza brevemente esta concepción de la herencia
desemejante tal como se la encuentra, por ejemplo, en Charcot. Dicha concepción abre la vía a un
reconocimiento de la acción de los acontecimientos exteriores. «Es evidente que el término familia está
tomado aquí en sus dos acepciones: la del modelo de clasificación y la del vínculo de parentesco. De una
parte, las enfermedades del sistema nervioso constituyen una sola familia, de otra parte, esta familia está
indisolublemente unida por las leyes de la herencia. Estas permiten explicar que no es una enfermedad lo que
electivamente se transmite, sino sólo una disposición neuropática difusa que, después y en función de los
factores no hereditarios, podrá especializarse en una enfermedad distinta» (Cahiers pour I'analyse, n. 9,
1968). Evidentemente la familia Rougon-Macquart reúne estos dos sentidos.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 230 -
una adquisición transmisible, de carácter interno y externo, no le diese tal o cual
determinación. En otros términos, si es cierto que los instintos no se forman y no
encuentran su objeto sino al borde de la grieta, la grieta, inversamente, no prosigue su camino,
no extiende su tela, no cambia de dirección, no se actualiza en cada cuerpo, sino en
relación con los instintos que le abren el camino, ya adhiriéndola un poco, ya
ensanchándola o ahondándola, hasta el crujido final, aun ahí asegurado también por el
trabajo de los instintos. La correlación es, pues, constante entre los dos órdenes, y
alcanza su punto más alto cuando el instinto se hace alcohólico y la grieta rotura
definitiva. Los dos órganos se abrazan estrechamente, anillo en un anillo más grande,
pero nunca se confunden.
Es justo señalar la influencia de las teorías científicas y médicas en Zola, pero sería
injusto no subrayar la transformación que Zola les hace sufrir, la manera como recrea la
concepción de las dos herencias, la potencia poética que da a esta concepción para
convertirla en la nueva estructura de la «novela familiar». La novela, entonces, integra dos
elementos de fondo que hasta entonces le eran extraños: el Drama, con la herencia
histórica de los instintos, y el Epos, con la herencia épica de la grieta. En sus
interferencias, los dos forman el ritmo de la obra, es decir, aseguran la repartición del
silencio y los ruidos. Son los instintos, los «grandes apetitos» de los personajes que llenan
las novelas de Zola con sus ruidos, formando un prodigioso rumor. Pero el silencio que va
de una novela a otra, y bajo de cada novela, pertenece esencialmente a la grieta: bajo el
ruido de los instintos, la grieta prosigue y se transmite silenciosamente.
Lo que la grieta designa o, más aún, lo que ella es, este vacío, es la Muerte, el Instinto de
muerte. Los instintos gustan de hablar, hacer ruidos, bullir; no pueden cubrir ese silencio
más profundo, ni ocultar aquello de donde salen y a lo que vuelven: el instinto de la
muerte, que roo es un instinto entre otros sino la grieta en persona, en torno de la cual
todos los instintos hormiguean. En su homenaje a Zola, a la vez profundo y reticente,
Céline encontraba acentos freudianos para señalar esta presencia universal del instinto
de muerte silencioso, por debajo de los instintos bulliciosos: «El sadismo unánime actual
procede ante todo de un deseo de nada profundamente instalado en el hombre y sobre
todo en la masa de los hombres, una especie de impaciencia amorosa, poco menos que
irresistible, unánime, para con la muerte. . Nuestras palabras van hasta los instintos y a
veces los tocan, pero al mismo tiempo hemos aprendido que ahí se detenía, y para
siempre, nuestro poder... En el juego del hombre, el Instinto de muerte, el instinto
silencioso, está decididamente bien situado; posiblemente al lado del egoísmo.»2 Pero
independientemente de lo que piense Céline, el descubrimiento de Zola era ya ése: cómo
los grandes apetitos gravitan alrededor del instinto de muerte, cómo hormiguean por una
grieta que es la del instinto de muerte, cómo la muerte surge bajo todas las ideas fijas,
como el instinto de muerte se hace reconocer bajo todos los instintos, cómo constituye por
sí solo la gran herencia: la grieta. Nuestras palabras no van sino hasta los instintos, pero
es de la otra instancia, la del Instinto de muerte, que ellas reciben su sentido y su
no-sentido, y sus combinaciones. Debajo de todas las historias de los instintos está el
epos de la muerte. Se diría, en principio, que los instintos recubren la muerte y la hacen
retroceder; pero esto es provisional, e incluso su ruido se alimenta de la muerte. Como se
dice en La Béte humaine a propósito de Roubaud, «y en la noche turbulenta de su carne,
en el fondo de su deseo impuro que sangraba, se alzó bruscamente la necesidad de la
muerte». Y Misard tiene como idea fija el descubrimiento de las economías de su mujer,
2 «Céline I», L'Herne, n. 3, pág. 171.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 231 -
pero no puede proseguir su idea sino a través del asesinato de la mujer y la demolición de
la casa, en un combate cuerpo a cuerpo silencioso.
* * *
Lo esencial de La Béte humaine es el instinto de muerte en el personaje principal, la grieta
cerebral de Jacques Lantier, mecánico de locomotora. Joven, presiente tan bien la
manera como el instinto de muerte se oculta debajo de todos los apetitos, la Idea de
muerte debajo de todas las ideas fijas, la gran herencia debajo de la pequeña, que se
mantiene aparte, primero de las mujeres, pero también del vino, del dinero, de las
ambiciones que podría tener legítimamente. Ha renunciado a los instintos; su único objeto
es la máquina. Lo que sabe es que la grieta introduce la muerte en todos los instintos,
prosigue su obra en ellos, por ellos; y que, al principio o al final de todo instinto, se trata
de matar. Y, quizá, también de ser matado. Pero este silencio que Lantier hace en él, para
oponerlo al silencio más profundo de la grieta, se encuentra de repente totalmente roto:
Lantier ha visto en un destello un crimen cometido en un tren que pasaba y ha visto a la
víctima arrojada a la vía; ha adivinado quiénes son los asesinos, Roubaud y su mujer,
Séverine. Y, al mismo tiempo que comienza a amar a Séverine y que recobra el dominio
del instinto, la muerte se desborda en él, puesto que este amor ha venido de la muerte y
debe volver a ella.
A partir del crimen cometido por los Roubaud, se desarrolla todo un sistema ¿le
identificaciones y de repeticiones que forman el ritmo del libro. En principio, Lantier se
identifica inmediatamente con el criminal: « el otro, el hombre entrevisto con el cuchillo en
la mano, ¡había tenido el valor! ¡Ah, no ser cobarde, darse satisfacción al fin, clavar el
cuchillo! ¡El, a quien la envidia torturaba desde-liácía diez años! ». Roubaud, por su parte,
ha matado al presidente por celos, tras saber que éste había violado a Séverine de niña, y
le había hecho desposar una mujer mancillada. Pero, después del crimen, se identifica en
cierta forma con el presidente: él, a su vez, entrega su mujer a Lantier, mancillada y
criminal. Y si Lantier se enamora de Séverine es porque ha participado en el crimen: ella <
era como el sueño de su carne. Entonces se produce la triple calma; calma de
aturdimiento en el matrimonio Roubaud; calma de Séverine que .recupera su inocencia en
su amor por Lantier; calma, sobre todo, de Lantier que recupera con Séverine la esfera de
los instintos, y que imagina haber colmado la grieta: nunca, cree él, deseará matarla, a
ella que ha matado («poseerla tenía un poderoso encanto, ella lo había curado»). Pero
una triple desorganización sucede pronto a la calma en cadencias desiguales. Roubaud, a
partir del crimen, sustituye a Séverine por el alcohol como objeto de su instinto. Séverine
ha encontrado un amor instintivo que le devuelve la inocencia; pero no puede evitar
mezclarlo con la necesidad de una confesión explícita a su amante, que no obstante lo ha
adivinado todo; y en una escena donde Séverine espera a Lantier, exactamente como
Roubaud antes del crimen había esperado a Séverine, ella se lo confiesa todo al amante,
detalla la confesión precipitando su deseo en el recuerdo de la muerte («el escalofrío del
deseo se perdía en un diferente escalofrío de muerte vuelto a ella»). Libre, confiesa el
crimen a Lantier, así como, coaccionada, había confesado a Roubaud sus relaciones con
el presidente que provocaron el crimen. Y esta imagen de muerte que ella ha suscitado,
no puede ya conjurarla, desviarla, hacerla desaparecer si no es proyectándola sobre
Roubaud, empujando a Lantier a matar a Roubaud («Lantier se vio con el cuchillo en la
mano cortando la garganta de Roubaud, igual que éste había cortado la del
presidente...»).
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 232 -
En cuanto a Lantier, la confesión de Séverine no le enseñó nada nuevo, pero le aterra.
Ella no debería haber hablado. La mujer que amaba, y que le era «sagrada» porque
envolvía en ella la imagen de la muerte, ha perdido su poder confesando, designando otra
víctima posible. Lantier no llega a matar a Roubaud. Sabe que no podrá matar sino al
objeto de su instinto. Esta situación paradójica, donde todo el mundo alrededor de él
asesina (Roubaud, Séverine, Misard, Flore) por razones extraídas de otros instintos -pero
donde Lantier no llega a matar, él que lleva sin embargo el puro instinto de muerte-, no
puede ser desanudada sino por el asesinato de Séverine. Lantier comprende que la voz
de los instintos lo había engañado; que su amor «instintivo» por Séverine no había
colmado sino aparentemente la grieta; que el ruido de los instintos no había cubierto sino
por un momento el silencioso Instinto de muerte. Y que Séverine es quien debe morir,
para que la pequeña herencia reencuentre a la grande, y todos los instintos vuelvan a
entrar en la grieta: «tenerla como a la tierra, muerta»; «el mismo golpe que aquél para el
presidente, en el mismo lugar, con la misma rabia... y los dos crímenes se habían unido,
¿no era uno la lógica del otro?». Séverine siente en torno suyo un peligro y lo interpreta
como una «barrera», una barrera entre ella y Lantier debida a la existencia de Roubaud.
Esta, sin embargo, no es una barrera entre los dos sino solamente la grietaaraña en el
cerebro de Lantier, el trabajo silencioso. Y Lentier no tendrá remordimientos después del
asesinato de Séverine: siempre esta salud, este cuerpo sano, «nunca se había sentido
mejor, sin remordimientos, con el aspecto relajado, con una gran paz dichosa, «la
memoria abolida, los órganos en estado de equilibrio, con perfecta salud». Pero
precisamente esta salud es aún más irrisoria que si el cuerpo hubiese caído enfermo,
minado por el alcohol o por otro instinto. Todo este cuerpo apacible, este cuerpo de salud,
no es ya sino un terreno rico para la grieta, un alimento para la araña. Tendrá necesidad
de matar a otras mujeres. Con toda su salud, «había dejado de vivir, no había delante
suyo sino esta noche profunda, una desesperación sin límites, de la que huía». Y cuando
su antiguo amigo, Pecqueux, intenta hacerlo caer del tren, incluso la protesta de su
cuerpo, sus reflejos, su instinto de conservación, su lucha contra Pecqueux, son una
reacción irrisoria que Lantier ofrece al gran Instinto, todavía más claramente que si se
suicidara, y lo arrastran, con Pecqueux, a una muerte común.
* * *
La fuerza de Zola está en todas estas escenas en eco, con cambio de partenairs. ¿Pero
qué es lo que asegura la distribución de las escenas, el reparto de personajes y esta
lógica del Instinto? A buen seguro, el tren. La novela empieza con una especie de ballet
de locomotoras en la estación. Sobre todo la breve visión del asesinato del presidente
está precedida, orquestada y seguida, para Lantier, por los trenes que pasan asumiendo
diversas funciones (capítulo II). El tren aparece, primero, como lo que desfila, espectáculo
móvil que reúne toda la tierra, y gente de todos los orígenes, de todos los países: sin
embargo es ya un espectáculo para una moribunda, para la guardabarreras inmóvil
asesinada lentamente por su marido. Surge un segundo tren, esta vez como si formara un
cuerpo gigante, pero también-como si tragara una grieta en ese cuerpo, comunicando
esta grieta a la tierra y a las casas; y en «los dos bordes... la pasión eterna y el eterno
crimen». Un tercero y un cuarto tren hacen ver los elementos de la vida, cortes profundos,
terraplenes-barricadas, túneles. Un quinto, con sus ojos-faros, lleva consigo . el crimen,
puesto que los Roubaud asesinan en él. Finalmente, un sexto tren reúne las fuerzas del
inconsciente, de la indiferencia y de la amenaza, rozando con uno de los bordes la cabeza
de la asesinada y con el otro el cuerpo de quien mira, puro Instinto de muerte ciego y
sordo. Por estrepitoso que sea el tren, es sordo y, por ello, silencio.
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta
- 233 -
La verdadera significación del tren aparece con la locomotora que conduce Lantier, la
Lison. Al principio, ella sustituye en él todos los objetos de instinto a los que renunciaba. Y
ella es presentada como si poseyera también un instinto; un temperamento, «una
excesiva necesidad de engrase: los cilindros sobre todo devoraban increíbles cantidades
de grasa, con un hambre continua, con un verdadero desenfreno». Ahora bien, ¿no le
pasa a la locomotora, como a la humanidad, que el rumor de los instintos remite a una
grieta secreta, hasta el punto de que es ella la Bestia Humana? En el capítulo del viaje en
plena nieve, la máquina se introduce en la vía como en una estrecha grieta en la que ya
no puede avanzar. Y cuando sale de ahí, es ella quien está agrietada, «tocada en alguna
parte por un golpe mortal». El viaje ha abierto esta grieta que el instinto, el apetito de
grasa, ocultaba. Más allá del instinto perdido se revela cada vez más la máquina como
imagen de muerte, como puro Instinto de muerte. Y cuando Flore provoca el
descarrilamiento, ya no se sabe muy bien si es la máquina la asesinada o si es ella quien
mata. Y en la última escena de la novela, la nueva máquina, sin conductor, arrastra hacia
la muerte a unos soldados borrachos que cantaban.
La locomotora no es un objeto, sino evidentemente un símbolo épico, gran Fantasma
como siempre los hay en Zola, y que refleja todos los temas y las situaciones del libro. En
todas las novelas de los Rougon-Macquart hay un enorme objeto fantasmal que es
también el lugar, el testigo y el agente. Se ha señalado con frecuencia el carácter ,épico
del genio de Zola, visible en la estructura de la obra, en esa sucesión de planos que
agota, cada uno, un tema. Se comprende mucho mejor si comparamos La Bête humaine
con Thérèse Raquin, novela anterior a la serie de los Rougon-Macquart. Las dos se
parecen mucho: por el asesinato que une a la pareja, por el recorrido de la muerte y el
proceso de desorganización, por el parecido de Thérèse y Séverine, por la ausencia de
remordimiento o la negación de interioridad. Pero Thérèse Raquin es la versión trágica,
mientras que La Bête humaine es la versión épica. En Thérèse Raquin, lo que ocupa
verdaderamente la escena es el instinto, el temperamento, la oposición de los dos
temperamentos de Thérèse y de Laurent; y si hay una trascendencia es sólo la de un juez
o de un testigo inexorable que simboliza el destino trágico. Por eso, el papel del símbolo o
del dios trágico es asumido por la vieja señora Raquin, madre del asesinado, muda y
paralítica, asistiendo a la descomposición de los amantes. El drama, la aventura de los
instintos, no se refleja sino en un logos representado por la mudez de la vieja, por su
expresiva fijeza. En los cuidados que Laurent le impone, en las declaraciones teatrales
que Thérèse le hace, hay una intensidad trágica raramente igualada. Pero, precisamente,
esto es sólo la prefiguración trágica de La Béte humaine; Zola, en Thérèse Raquin, aún no
dispone de su método épico que anima las empresas de los Rougon Macquart.
Porque lo esencial de la epopeya es un doble registro en el que los dioses activamente
representan a su manera y en otro plano la aventura de los hombres y de sus instintos. El
drama, entonces, se refleja en un epos, la pequeña genealogía en una gran genealogía,
la pequeña herencia en una gran herencia, la pequeña maniobra en una gran maniobra.
De ahí derivan toda clase de consecuencias: el carácter pagano de la epopeya, la
oposición del destino épico y del destino trágico, el espacio abierto de la epopeya contra
el espacio cerrado de la tragedia, y sobre todo la diferencia del símbolo en lo épico y en lo
trágico. En La Béte humaine no es ya simplemente un testigo o un juez; es un agente y un
lugar, el tren, quien desempeña el papel del símbolo en relación a la historia, realizando la
gran maniobra. También traza un espacio abierto a la escala de una nación y de una
civilización, contrariamente al espacio cerrado de Thérése Raquin, dominado sólo por la
mirada de la vieja. «Desfilaban tantos hombres y mujeres en el golpe tempestuoso de los
trenes..., por supuesto que la tierra entera pasaba por allí..., el destello se los llevaba, no
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta